„Nincs hierarchiában elhelyezett Szép.
…A Szép mindenütt jelen van, serpenyőid rendjében, konyhád fehér falán, itt talán még inkább, mint a 18. századi szalonban vagy a hivatalos múzeumokban.”
Fernand Léger
Archívum címkék: műgyűjtés
Lantos Ferenc világszemléletéről
– Petrányi Zsolt (PZS): Mi vezetett arra, hogy elkezdj Lantos Ferenc művészetével foglalkozni? Miként jelent meg a horizonton a korábbi kutatásaidhoz képest, így a Párizsi absztraktok. Abstraction-Création című kiállításod és a nemzetközi tudományos munkád után? Mi az aktualitása a témának korábbi Lantos monográfiákhoz képest?
– Mészáros Flóra (MF): Számomra a magyar és a nemzetközi fókusz nem válik külön, mert főleg azokkal a nonfiguratív művészekkel foglalkozom, akiknek művészete megrajzolható a globális térképen. Egy könyv megírásának nálam az első lépése mindig a célközönség kijelölése. Ebben az esetben az elképzelt személy egy olyan nemzetközi laikus, műkedvelő és szakmai/tudományos szereplő, aki eddig a pontig nem ismerte Lantost. Az elmúlt években, amikor a geometrikus trendek rendkívül népszerűvé váltak a világon, s számos magyar alkotó neve forog az internacionális köztudatban, bosszantott, hogy Lantos nincs köztük. Holott egy olyan nonfiguratív gondolkodást körvonalazott, ami párhuzamba hozható elsősorban azokkal az irányvonalakkal az 1960-as években, amikkel Észak-Amerikában, vagy Nyugat-Európában találkozhatunk. De ellentétben másokkal, Lantosnak nem volt lehetősége külföldre utazni a szocializmus ezen időszakában, s nem ismerte ezeket a mintákat, vagyis saját magától jutott el egy nemzetközi szintre, mindezt egy elszeparált világban. Ezt a lokális közegben megjelenő művészetet szerettem volna kinyitni a világ felé. De az is közrejátszott, hogy Lantos olyan nonfiguratív alkotó például Jackson Pollock mellett, aki elsők között kísérletezett a zománccal. Land art műveivel is meghaladja a saját korát. Egyedülálló nonfiguratív teóriája is, amiként a természetet geometrikus relációk mentén analizálja. Lantos elméletének jelentősége jóval a Párizsi absztraktok kiállítás megszervezése és franciaországi tanulmányaim előtt megtalált. Ugyanúgy tizenévesen ismertem meg őt Pécsett és mesélt nekem a naturáról, ahogy találkozott ő is mesterével, Martyn Ferenccel, akiről az első monográfiámat írtam. Sorsszerűnek tekinthetőek ezek a találkozások.
Petrányi Zsolt és Mészáros Flóra beszélgetése a Lantos könyv zártkörű bemutatóján, fotó: Barta Imre
Újabb jelentős nemzetközi bemutatkozás vár a 60-as – 80-as évek magyar képzőművészetére
Néhány évvel ezelőtt egy hosszú sorozatban igyekeztünk hírt adni a kortárs magyar képzőművészek külföldi bemutatkozásairól, melyeknek száma az elmúlt évtizedben robbanásszerűen megnőtt. Sokan kerültek be neves múzeumok állandó gyűjteményeibe és/vagy időszaki kiállításaira, neves galériák mutattak be egyéni vagy csoportos tárlatokon magyar művészeket és a hazai galériák is mind nagyobb számban jutottak el azokra a vezető kortárs művészeti vásárokra, melyeken komoly figyelmet tudtak generálni az általuk képviselt művészek iránt. A sorozatot egy ideje már lezártuk, de alkalmanként továbbra is felhívjuk a figyelmet egy-egy kiemelkedően fontosnak ítélt kiállításra – ezt tesszük most is.
Maurer Dóra: V. május 1-jei felvonulása mesterséges talajon, 1971, farostlemez, papírmasé, porfesték, hidegenyv, fotó, pedotípia, 69 x 88 cm, Magyar Nemzeti Galéria
Miközben ma már a hazai kortárs művészek fiatalabb nemzedékei, így az „ultra-kortársak” is több külföldi bemutatkozási lehetőséghez jutnak, a globális szcéna figyelme továbbra is nagyobbrészt a „klasszikus kortársakra” irányul. Igaz, itt is közeledünk a mához; az 50-es – 60-as évek után ma már inkább – az alábbiakban bemutatandó kiállítás esetében is – a 60-as – 80-as évek vannak az érdeklődés középpontjában. Ez a tárlat, pontosabban tárlat-sorozat több okból is megkülönböztetett figyelmet érdemel. Egyrészt a helyszíne miatt; az USA továbbra is a világ első számú műtárgypiaca, „trendszetter”, s egyben az a piac, amit Magyarországról indulva talán a legnehezebb meghódítani. (Persze, előrelépés e téren is volt; több kortárs művészünk munkái kerültek be a legfontosabb múzeumok, köztük a New York-i Metropolitan Museum és a MoMA gyűjteményébe, vezető galériák rendeztek csoportos kiállításokat a magyar „klasszikus kortársak” műveiből – ezek sorából kiemelkedett a New York-i Elizabeth Dee Gallery 2017-es kiállítása, melyről annak idején itt számoltunk be – és olyan vásárokon jelentek meg magyar galériák, mint a The Armory Show vagy az Art Basel Miami Beach.) A megkülönböztetett figyelem másik oka, hogy a tárlat a 60-as – 80-as évek magyar, a kiállítás címében kísérletinek nevezett progresszív művészetét regionális kontextusban mutatja be. A minneapolisi Walker Art Centerben november 11-én megnyíló, Multiple Realities: Experimental Art in the Eastern Bloc, 1960s – 1980s című kiállításon 6, akkori formájában több esetben már nem létező országból – Csehszlovákia, Jugoszlávia, Lengyelország, Magyarország, NDK, Románia – közel 100 művész munkái szerepelnek, többségükben olyanoké, akiknek egész pályája is alapvetően szülőföldjükhöz kötődik.
Renoir közelről – Blockbuster tárlat a Szépművészeti Múzeumban
Visszatekintve az elmúlt évekre, a Szépművészeti Múzeum minden évben rendezett egy-két blockbuster show-t: tavaly El Greco és Henri Matisse, a korábbi években többek között Hieronymus Bosch és Cezanne is feltűnt a palettán. A művészetszerető közönség mindig nagy izgalommal várja ezeket a kiállításokat, hiszen nem mindenki jut el a világ olyan jelentős múzeumaiba, mint a Musée d’Orsay, a Louvre vagy a Metropolitan Museum of Art. De ha el is jutunk egy-egy ilyen múzeumba, nem láthatunk együtt egy életművet. Így, ha ismerjük is Renoir festményeit, talán még testközelből is láttunk néhányat, akkor is felemelő érzés végigjárni a művész munkásságának teljes keresztmetszetét bemutató tárlatot. Én azonban eddig csak művészettörténeti könyvekből ismertem Renoir festményeit, így boldogsággal töltött el, hogy láthattam azokat a híres képeket, melyekről az évek során tanultam. Mint például A hinta (1876) című festményt, amely az egyik leghíresebb mű a kiállításon. Az emblematikus kép központi „alkotóeleme” a nyári napfény, melynek sugarai életre keltik a kék, sárga, fehér és zöld foltokat. A méltán híres impresszionista mű ezúttal is nagy érdeklődést keltett a látogatókban: a nagy tömeg ellenére is csak kevesen tudták megállni, hogy ne készítsenek egy szelfit a pompás festménnyel.
Pierre-Auguste Renoir: A hinta, 1876, © Párizs, Musée d’Orsay, RF 2738, fotó © RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski
A művészettörténetbe az impresszionizmus mestereként bevonult festő korántsem vallotta magát impresszionistának; hat évtizedet felölelő életművének jelentős része kívül esik a mozgalom keretein. Fiatal, kezdő művészként ugyan megteremtője volt a pillanatnyi benyomásokon, változó fény- és színhatásokon, a festői spontaneitáson alapuló stílusnak, de elsősorban figurális festőnek tartotta magát: „Figurális festő vagyok” – jelentette ki határozottan, művészetében mindig az embert állítva a középpontba és mindig új stílusokkal kísérletezve. Renoir művészetében sorsdöntő eseménynek bizonyult 1881-es olaszországi útja, melynek hatására elfordult az impresszionizmustól és művészetét „szilárdabb” alapokra helyezte. Elsősorban Raffaello, majd a francia rokokó ismert mesterei, így Watteau, Fragonard és Boucher inspirálták, végül pedig Tiziano és Rubens képei voltak rá nagy hatással.
Szokatlan dolog történhet a Christie’s november 9-i New York-i árverésén
Persze látott már a világ olyat, hogy egy tételt az utolsó pillanatban visszavontak, itt azonban egészen másról van szó, nevezetesen a művek beadója és az aukciósház közötti, ebben a formában szokatlan együttműködésről.
De nézzük meg konkrétan, miről is van szó.
A svájci Baden városának talán legfontosabb nevezetessége a Museum Langmatt, ami egykor egy neves nagyiparos házaspárnak, Sidney és Jenny Brownnak, illetve az ő, zömmel a múlt század első két évtizedében felépített kivételes gazdagságú impresszionista gyűjteményüknek adott otthont. A brit és svájci felmenőkkel rendelkező Sidney W. Brown neve elsősorban a Badenben székelő egykori jelentős elektrotechnikai vállalatcsoport, a Brown, Boveri & Cie révén lehet ismerős, melyben a gyáros évtizedeken át vezető funkciót töltött be. Az épületet 1900-1901-ben emelték a kor egyik legnevesebb svájci építésze, Karl Moser tervei alapján, és akkor még tulajdonosai sem gondoltak arra, hogy egyszer még múzeum lesz belőle. Igaz, 1906-ban, amikor a gyűjtemény már kezdett komolyabb méreteket ölteni, Moser tervei alapján a házhoz hozzáépítettek egy, kifejezetten a művek bemutatására szolgáló termet, a gyűjtemény azonban továbbra sem volt nyilvánosan hozzáférhető.
Érzékeny kérdések, érzékeny feldolgozásban – a Ludwig Múzeum új kiállításán jártunk
A Ludwig Múzeum legújabb nemzetközi csoportos kiállítására invitáló plakáton egy fotó látható: közeli kivágásban építőkocka-szerű elemeket érintő (tapogató?) gyerekkezek. A képválasztás nyilván nem véletlen, még ha első pillantásra nem is egyértelmű, hogy a gondoskodás és támogatás hívószavak köré rendeződik az a tárlat, aminek a plakátját nézzük. (Maria Bartuszová fotográfiája egy vak és gyengénlátó gyerekek számára rendezett 1983-as szobrászati szimpóziumon készült.) Igaz, nem is könnyű egyetlen képpel illusztrálni egy ennyire sokrétű témakört körbejáró kiállítást.
A gondoskodás ma sok szempontból rendkívül időszerű fogalom, és ezzel a Vigyázat, törékeny! című kiállítás két kurátora, Dabi-Farkas Rita múzeumpedagógus-művész és Popovics Viktória művészettörténész-kurátor nagyon is tisztában van. “Körülbelül másfél évvel ezelőtt született meg az ötlet, hogy csináljunk egy kiállítást a gondoskodásról. Ennek az előzménye az a kutatásom volt, amit a GYED időszaka alatt végeztem anyaság, feminizmus és művészet témájában. Nagyon hamar nyilvánvalóvá vált, hogy még jobb lenne a gondoskodást a lehető legszélesebb tematikák mentén kibontani” – mondja Popovics Viktória.
A születéstől a halálig több olyan időszak is van az életben, amikor a szokásosnál nagyobb szükségünk van támogatásra, illetve amikor jobban és többet kell (kellene) odafigyelnünk saját magunkra. Ez a helyzet ráadásul globális méretekre tágítható, több változattal, leágazással és árnyalattal. A kérdésre, hogy a téma számos aspektusa közül melyek jelennek meg műalkotások formájában hangsúlyosan vagy érintőlegesen a kiállítótérben, Popovics Viktória sorolni kezdi: “Az anyasággal kapcsolatos tabutémákat – amik a kulturális, társadalmi, politikai elvárásokkal is kapcsolatosak – több munka is feldolgozza; más művek az oktatás, a női munka, az otthonápolás, az öngondoskodás kérdésköreit érintik (beleértve az olyan mentális egészséget érintő problémákat, mint például az alkoholizmus vagy az olyan elhúzódó trauma-és krízishelyzeteket, mint a gyász); megint mások a gondoskodással kapcsolatos társadalmi intézmények körüli problémákra reflektálnak (élelmiszerhiány, menstruációs szegénység, társadalmi mobilitással kapcsolatos anomáliák, a romák előtt tornyosuló, többszörösen nehéz akadályok), és még lehetne folytatni…”
Ez lehet az év nagy durranása a nemzetközi aukciós piacon
A nagy nemzetközi aukciósházak – és persze a kisebbek is – azt szeretik igazán, ha nem csak egy-két munkával, hanem egy egész gyűjteménnyel kopogtatnak be hozzájuk a műgyűjtők, illetve örököseik. És persze nem akármilyennel, hanem olyannal, amely megér egy, vagy akár több önálló árverést, ún. single owner sale-t. A nagy kollekciók értékesítési jogáért, melyek többnyire gyűjtőik halála, ritkábban egy gyűjtő házaspár válása vagy anyagi csődje miatt kerülnek piacra, késhegyre menő harc folyik a két vezető aukciósház, a Christie’s és a Sotheby’s között. Mások ebbe nemigen tudnak beleszólni; esetenként a Phillipsnek sikerül még lecsípnie egy kisebb falatot. Persze kényelmesebb egy-egy aukció anyagát egyetlen forrásból összeállítani, de nem ez a döntő szempont a házak számára. A neves gyűjtemények darabjai iránt az átlagosnál lényegesen nagyobb az árakban is kifejeződő bizalom, és nemcsak a művek értékállóságát, hanem eredetiségét illetően is, hiszen ezek a művek többnyire a legnagyobb aukciósházakból vagy más neves gyűjtőktől, kortárs művek esetében pedig maguktól az alkotóktól vagy galériáiktól kerültek a gyűjteményekbe és jó részük számos alkalommal szerepelt kiállításokon is, nemritkán a világ legnagyobb múzeumaiban, azaz sokszoros szűrőn mentek át, mielőtt kalapács alá kerülnek. A jó proveniencia pedig – így pl. az ismert előző tulajdonos, a gazdag kiállítási lista –, mint tudjuk, komoly értéknövelő tényező.
Azon gyűjtemények egy része, melyeket a második világháborút követő gazdasági fellendülés időszakában alapoztak meg, mostanában kerül „eladósorba”, így nem véletlen, hogy az utóbbi években szinte folyamatosan bővül a single copy sale-ek száma és – persze az árszínvonal növekedésének következtében is – növekszik az elért forgalom, illetve az ilyen aukciók bevételének a nagy árverőházak összforgalmán belüli aránya is. Az ArtTactic adatbázisából az derül ki, hogy amíg 2016-ban még csak 114 ilyen árverés volt, addig tavaly már 185. Ez a 185 aukció együttesen az előző évinél 64,2%-kal nagyobb, már csaknem négymilliárd dolláros eredménnyel zárult és a Christie’s, a Sotheby’s és a Phillips összforgalmának minden korábbinál nagyobb részét, 30,9%-át tette ki. (Ez az arány 2020-ban még csak 6,8%, de 2021-ben is csak 19,3% volt.) Jól mutatja a single owner sale-ek iránti bizalmat az a tény, hogy az említett 185 árverés közül 58-on valamennyi tétel elkelt; az ilyen aukciókat hívják a szakmában white glove, azaz fehér kesztyűs eladásnak.
Emily Fisher Landau az otthonában egy cím nélküli 1958-as Rothko-festménnyel, 2005. december, fotó: Grant Peterson. A Fisher Landau Center of Art jóvoltából
„Lezárult az az időszak, amikor lexikon-címszavakat gyártottunk vizuálisan” – Bódi Kinga és Kardos Eszter a Szépművészeti Múzeum megújult grafikai kiállítóteréről
– ArtPortal (AP): A másfél évig tartó felújítás csak „ráncfelvarrást” jelentett, vagy olyan változtatásokat is, melyek érdemben bővítik a múzeum rendkívül gazdag grafikai anyagának bemutatási lehetőségeit?
– Bódi Kinga (BK): Úgy gondolom, az utóbbit, de még ennél is többet: a felújítás apropóján a grafika műfaja, a budapesti grafikai gyűjtemény egésze, valamint a kiállítási gyakorlat újragondolását a XXI. századi fejlemények és igények tükrében. Ez azért sem egyszerű feladat, mert – ez talán nem mindenki számára ismert – gyűjteményünk esetében nem pusztán kiállítótérről, hanem egy többfunkciós térről van szó, mely egyszerre raktár, bemutatóhely, kutatótér, múzeumpedagógiai foglalkozások helyszíne. Azt kellett végiggondolnunk, hogyan tudunk megfelelni mindezekben a mai követelményeknek – a látogatói igényeknek éppúgy, mint a muzeológiai, a műtárgyvédelmi vagy épp a raktározási elvárásoknak. Egy konkrét példa: miközben arra törekedtünk, hogy megőrizzük a tér eredeti értékeit, így a maga korában példaértékűnek számító műemlék-bútorzatot, lehetőséget kellett teremtenünk a nagyobb, vagy akár kifejezetten nagy méretű grafikai munkák bemutatására is. Ilyenek főleg a kortárs művészetben gyakoriak, de szép számmal előfordultak már a korábbi századokban is. Alkalmazkodnunk kellett ahhoz is, hogy a mai közönség nem szereti az agyonzsúfolt tereket; a lazább elrendezésű, könnyebben áttekinthető, kevesebb művet felvonultató tárlatokat preferálja. Míg korábban előfordult, hogy itt egyszerre 200-250 grafikát is bemutattak, most igyekszünk 50-70 közé szorítani az egyidejűleg látható alkotások számát.
Bódi Kinga és Kardos Eszter. Fotó: Dorcsák Gábor
NÉGYZETEK – GÖMBÖK – VALŐRÖK. Bullás József kiállításáról a Zsdrál Art Galériában
Bullás József újabb alkotásainak izgalmas kiállítása a tudomány és a művészet kapcsolatáról (is) szól, ugyanis művészetének megértéséhez e kettő együttes figyelembevétele nem kerülhető meg. Bullás képeiről ugyanis valószínűleg három dolog jut rögvest eszünkbe: a művészet, a tudomány és kettejük kapcsolata. A művészet területén a szekvenciális szerkesztésű munkák, a tudományén pedig a szubatomi világ rezgései és meghatározatlansága az a két fogalom, ami mostani kiállításán is azonnal felidéződik bennünk.
Bullás munkáiról elsőként egy talán váratlan kép jut az eszünkbe: de hiszen ez színtiszta kvantummechanika! Nem annak illusztrációja, hanem egy szigorú vizuális kutatási program a geometria és a véletlen elmozdulások megértésének folyamatában. Hiszen a végső elemzésben az egész világ egy nagy rezgő rendszer, méghozzá olyan elemeké, amelyek egymással valamilyen szigorú rend szerinti kötésben működnek, a dolog természetéből fakadóan nem merev determinizmusban, mint a Laplace-démon, hanem teret hagyva a véletlennek, legyenek azok mutációk, vagy váratlanul a rendszerbe betüremkedő vagy berobbanó erők – lassan vagy gyorsan. Ez meg az időskálától függ. Tér és idő. A Nagy Bummtól (Big Bang) egészen a lopakodó lassú változásokig és a robbanásig, mint például egy, a társadalomban felgyülemlő utálat az adott politikai rendszerrel kapcsolatban, ami szintén nagy – itt: társadalmi – robbanáshoz vezethet. Ezt hívjuk forradalomnak. Persze az is lehet evolutív. Nincs általános recept. De vannak struktúrák és néha homályos véletlenek. Ez a két dolog szorosan összefügg.
Talán ez a parabola segít azoknak, akik a nemábrázoló festészettel kapcsolatban úgy érvelnek, hogy “Na de hol van itt a természet meg a szépség, mint például a cica és a gombolyag bájos esete a csipketerítős konyhaasztalon? Az kérem rendben van. Annak van érthető mondanivalója.” Ehhez a kérdéshez hozzá tehetünk pár másikat is: „Hol van például az esernyő és a varrógép találkozása egy boncasztalon váratlansága? Mit kezdjünk a váratlannal és a véletlennel?”
Milyen lesz az idei Vienna Contemporary?
Az elmúlt évek többszöri, jelentős átalakulásai után a legnagyobb bécsi kortárs művészeti vásár, a Vienna Contemporary (VCT) idén változatlan tulajdonosi struktúrával és menedzsmenttel, az eddigi névvel és a tavaly először „belakott” helyszínen vág neki az idei kiadásnak. A helyzet persze mégsem ugyanaz, mint tavaly, egyrészt az – első félévi tapasztalatok alapján – romló piaci hangulat miatt, másrészt pedig azért, mert a vásár 2021-ben felbukkant és első két kiadásával figyelemreméltó sikert elért új vetélytársa, a Spark Art Fair Vienna az idei évet – némiképp váratlanul – kihagyta. (Visszatérésüket a jövő évre ígérik.)
ORLAN: Self-Hybridation Masques de l’Opéra de Pékin című 2014-es munkája a bécsi Galerie Ernst Hilger standján szerepel a Vienna Contemporary-n. A Galerie Ernst Hilger és a Vienna Contemporary jóvoltából
A VCT részvételi számai a konkurencia kiesése mellett is a tavalyi évhez hasonlóan alakulnak; míg tavaly 17 országból 62, idén 19 országból 61 galéria standját láthatják a látogatók. Boris Ondreička, a vásár művészeti vezetője már a rendezvényt értékelő tavalyi interjújában elmondta az artportálnak, hogy mennyiségi értelemben nem kívánnak terjeszkedni; a hangsúlyt a színvonal további emelésére helyezik. Másfelől a helyszín, azaz a patinás Kursalon Wien adottságai nem is tennék lehetővé lényegesen több stand elhelyezését. Ha a résztvevők számában nincs is érdemi változás, földrajzi eltolódások megfigyelhetők. Ez a házigazda ország galériáit érinti a legkevésbé; számuk lényegében változatlan maradt és a vezető galériák többségét a szervezők ezúttal is meg tudták nyerni a részvételnek. Annak ugyanakkor nyilván nem örülnek, hogy a Galerie Eva Presenhuber, melynek első ízben történt részvételét tavaly nagy sikerként könyvelték el, idén a VCT-vel párhuzamosan megrendezendő Frieze Seoul-t választotta. A VCT elsősorban regionális, a közép- és kelet-európai régiót középpontba állító vásár, idén azonban éppen ebből a régióból csökkent a résztvevők száma. Ebben a kevésbé aktív magyar részvétel is szerepet játszik: míg tavaly a bécsi székhelyű, de Budapesten is működő Knoll Galerie mellett négy további hazai galéria is eljött Bécsbe, idénre közülük – a Knoll mellett – csak az acb Galéria és a Kisterem maradt. Ők a leginkább elkötelezettek az osztrák főváros mellett, hiszen tavaly a VCT mellett mindketten részt vettek a Spark Art Fairen is. A szerény idei részvétel azért is kissé meglepő, mert tavaly a Spark-on több más hazai galéria részt vett; közülük senki sem ”nyergelt át” a VCT-re. Ennek aligha lehet az az oka, hogy a bécsivel párhuzamosan több más nagyobb vásár is zajlik majd a világban, hiszen a már említett Frieze Seoul-nak nincs magyar résztvevője, a New York-i The Armory Show egyetlen magyar szereplője viszont – Nemes Márton szóló show-jával – az az acb Galéria, mely az újabb amerikai bemutatkozás mellett is ott lesz Bécsben. Az ok inkább részben abban keresendő, hogy a hazai galériák egy része idén általában is visszafogottabb a nemzetközi vásárokon való szereplést illetően, részben pedig abban, hogy üzletpolitikájukban ma már kisebb szerepet játszik a nemzetközi piac Bécsből jól belátható szelete.
Nem sült el igazán jól a Christie’s imázsalakító kampánya
A bevezetőt olvasva talán lezáratlan vagy vitatható módon lezárt restitúciós ügyek juthatnak elsőként eszünkbe s az ilyen ügyek valóban a „kritikus” eladások jelentős részét teszik ki, de bőven vannak példák más területekről is. Rendszeresen olvashatunk például arról, hogy afrikai, ázsiai vagy latin-amerikai országoknak a nagy árvervőházak székhelyein működő nagykövetségei igyekeznek megakadályozni egyes tárgyak elárverezését, melyek álláspontjuk szerint illegális úton kerültek hazájukból külföldre. Az árverőházak persze tudják, hogy ilyenkor kényes vizekre eveznek és mindent megtesznek azért, hogy, legalábbis jogi értelemben, bebiztosítsák magukat; a nagyobb házaknak külön proveniencia-kutatással, illetve restitúciós ügyekkel foglalkozó részlegei is vannak. Ezzel együtt is számos ügy terelődik jogi útra – váltakozó eredménnyel – és ezek morális értelemben akkor is felvethetnek kérdéseket, ha a perekben az árverőházak szemszögéből nézve kedvező döntések születnek.
Vannak jó tapasztalatok is: előfordul például, hogy olyan festményt kíván beadni egy árverésre valaki, amelyet keresnek egykori tulajdonosai, akiktől erőszakkal vették el a vészkorszakban és az érintett árverőház közvetítésével a mű sorsát megnyugtatóan rendező megállapodás jön létre a hajdani és a mostani tulajdonos között. A kölni Van Ham Auktionen közreműködésével például az elmúlt években több, valaha a neves műkereskedő, Jacques Goudstikker tulajdonát képező mű sorsát sikerült a felek megelégedésére rendezni.
Az ilyen, vitatott művek kezelésében tanúsított hozzáállás komoly hatással lehet egy-egy aukciósház imázsára – nem véletlen, hogy a házak nagy súlyt fektetnek annak demonstrálására, milyen körültekintően, alapos ismeretekkel felvértezve állnak ezekhez a kérdésekhez. A Christie’s például a vészkorszakban elrabolt műkincsek sorsának rendezését szabályozó ún. Washingtoni Alapelvek elfogadásának 25. évfordulója apropóján Reflecting on Restitution címmel egész évre szóló programsorozatot hirdetett, demonstrálandó, mennyire szívén viseli az érintett művek sorsát. A rendezvények sorát januárban egy, a párizsi Christie’s székházban rendezett kiállítás nyitotta meg, melyen egy francia kortárs művész, Raphaël Denis a vészkorszakban francia tulajdonosaiktól erőszakkal elvett műtárgyakat megidéző installációsorozatát mutatták be. A párizsi kiállítást tavasszal egy amszterdami kerekasztal követte, melyen Nina Siegal amerikai író-újságíró új könyvét mutatták be. A könyv a műkincsrablások történetét hét, részben náci tisztségviselők, részben hollandiai zsidó műgyűjtők naplóinak feldolgozásával követi nyomon. Hasonló rendezvényre került sor Bécsben is, ahol egy esettanulmány szerepelt a napirenden: Gustav Klimt Adele Bloch-Bauer portréjának kalandos története, melyet 2015-ben a Hölgy aranyban című amerikai film is feldolgozott.
Új vezetők kerülnek 2025-ben a legnagyobb bécsi múzeumok élére
Szinte egyidejűleg látott Bécsben napvilágot az a két közlemény, melyek szerint a jövő év végén távozik funkciójából Sabine Haag, a Kunsthistorisches Museum (KHM) és Klaus Albrecht Schröder, az Albertina első számú vezetője. Mindketten a szakma veteránjai; a jövőre 62 éves Haag 15, míg a távozásakor 69 éves Schröder 25 (!) év után int majd búcsút az általa vezetett intézménynek. A funkcióik betöltésére kiírt pályázatokat mindkét esetben külföldi múzeumi vezetők nyerték meg, ám egyikük sem számít Bécsben ismeretlennek.
Sabine Haag sorsa Bécs legnagyobb művészeti múzeumának élén némileg szokatlanul alakult; mandátuma a mostanit megelőzően 2019-ben járt le utoljára; a posztjára azt megelőzően, 2017-ben kiírt pályázatot azonban nem ő nyerte meg, hanem Eike Schmidt, aki akkor már két éve a firenzei Uffizi első külföldi igazgatójaként tevékenykedett. Schmidt váltási terve meglehetősen vegyes visszhangot váltott ki: sokan azzal vádolták – Olaszországban is, ahol a szakma és a közvélemény egy része rossz néven vette egy külföldi vezető kinevezését –, hogy ő eleve a Kunsthistorisches Museumot szemelte ki magának és csak ugródeszkának kellett neki az Uffizi, míg mások szerint – és valószínűleg ez a vélekedés áll közelebb az igazsághoz – döntését az olaszországi kormányváltás motiválta; attól tartott, hogy a külföldi múzeumi vezetők kinevezésére rossz szemmel tekintő jobboldali kormány rövid úton meg akar majd szabadulni tőle. Haag tehát egy ideig abban a tudatban vezette a múzeumot, hogy azt hamarosan el kell hagynia, Schmidt pedig nem fukarkodott a kritikával; szerinte a múzeum késésben volt a digitalizáció terén és nem tudta azt a helyet elfoglalni a nemzetközi múzeumi színtéren, ami gyűjteményeinek gazdagsága alapján indokolt lenne. Később viszont, amikor kiderült, hogy Olaszországban sem eszik olyan forrón a kását, Schmidt meggondolta magát és úgy döntött, hogy marad Firenzében. (Lehet, hogy ezt a döntését most meg fogja bánni, mert az országnak újra jobboldali kormánya van, mely ugyan nem akar azonnal szerződést bontani a külföldi múzeumigazgatókkal, de „szolgálati idejüket” két ciklusra akarja korlátozni, ami Schmidt és a többi, a 2015-ös nyitáskor kinevezett külföldi vezető esetében ez év végén jár majd le. Végleges döntés azonban egyelőre még nem született az ügyben.)
Sabine Haag, forrás: Wikimedia Commons
Visszaesett a nemzetközi aukciós piac forgalma az első félévben
Az ArtTactic néhány napja nyilvánosságra hozott első félévi számai nem az aukciós piac teljes forgalmát, hanem csak három vezető nemzetközi árverőház – a Christie’s, a Sotheby’s és a Phillips – adatait mutatják. A globális forgalmi adatok teljes körű összesítése hosszabb időt vesz igénybe, ezért ezek rendszerint csak éves szinten hozzáférhetőek, de mivel a „három nagy” a teljes aukciós forgalom közel kétharmadát generálja (korábban részesedésük ennél is nagyobb volt), elég megbízható képet adnak a piac egészének tendenciáiról. A nyugati világ többi aukciósháza túl kicsi piaci részesedéssel rendelkezik ahhoz, hogy érdemben módosítson a „nagyok” számaiból kibontakozó trendeken; erre legfeljebb az évről évre az átlagosnál jóval nagyobb ingadozást produkáló kínai házak lehetnek képesek, ám ők is csak korlátozottan, hiszen az ottani piac bizonytalanságai részben már a „nagyok” adataiba is beépülnek, tekintve, hogy a Christie’s és a Sotheby’s forgalmában Kína komoly szerepet játszik.
A Sotheby’s, a Christie’s és a Phillips 2023. I. félévi forgalma (USD), © ArtTactic
A három ház együttesen 5,8 milliárd dolláros forgalmat produkált az első félévben – 18,2%-kal kevesebbet, mint egy évvel korábban. Ez viszonylag jelentős visszaesés, de, mint ahogy az az ArtTactic által összeállított grafikonon jól látszik, a hasonló nagyságrendű változások – akár pozitív, akár negatív irányban – a korábbi években is rendszeresek voltak. A műtárgypiac mindig is érzékenyen reagált a világban végbemenő folyamatokra, márpedig az utóbbi évek bővelkedtek a nem ritkán drámai mértékű, részben váratlan, részben előre megjósolt változásokban, így az említett közel 20%-os visszaesés nem lepte meg a megfigyelőket, inkább megerősítette előzetes várakozásaikat. Az 5,8 milliárd dolláros összforgalomból a legnagyobb szeletet 2,76 milliárddal a Sotheby’s hasította ki magának, visszaszerezve ezzel az első helyet legnagyobb riválisától. A Christie’s egyrészt azzal vigasztalhatja magát, hogy elmaradása a 24%-os visszaesés ellenére is alig több 100 millió dollárnál – ennyit akár egyetlen csúcsmű is megérhet –, másrészt pedig azzal, hogy náluk tavaly is a második félév volt az erősebb. Igaz, ebben akkor meghatározó szerepet játszott egyetlen magángyűjtemény, Paul G. Allen kollekciójának piacra kerülése, ami jóval több mint másfél milliárd dollárral dobta meg a cég forgalmát; hasonló „trófeára” ebben az esztendőben nincs kilátás. A két megaház forgalma mellett valósággal eltörpül a Phillips 396 milliója. Százalékosan ez utóbbi ház szenvedte el – az előző év kiugró teljesítménye után – a legnagyobb visszaesést, míg a relatíve legjobb teljesítményt a Sotheby’s könyvelhette el. A nagy házak a nyilvánosságnak szóló kommunikációjukban persze igyekeznek a pozitívumokat előtérbe helyezni; a százalékos visszaesést mutató számok nem az első sorokban szerepelnek közleményeikben. Inkább a következőkre hívták fel a figyelmet:
A kelepcék és az interpretáció kattogása — Trapp Dominika kiállítása a Kisterem Galériában
„Ne vesszünk össze azon, hogy a természet gonosz-e” – idézhetném egy Hacsek és Sajó-jelenetből, amit Werner Herzog írt. De nem írt ilyet, és ez nem baj. Viszont „a táj ágenciája”, ami Trapp Dominika „Gyűrűként zárul valami elevenre” című kiállításának leírásában szerepel, akár Herzog világát is felidézheti. A táj vagy a természet ágenciájában mindkettejüknél van valami nyomasztóan kiismerhetetlen. Vagy akár ijesztő: Herzog például az esőerdő élővilágának hangjait egy megállni képtelen vonat vészfékezésének zajához hasonlítja Dereng a világ című regényében. A természet tehetetlen saját (?) erőivel szemben? Ha Trapp képeit nézzük, nem magától értetődő az sem, milyen erőt, entitást lehetne itt gonosznak nevezni. Talán mert megnevezni ebben az esetben annyit tenne, mint vád alá helyezni. Trapp inkább vizsgálódásra, kísérletezésre tart igényt, nem a – Krasznahorkai László Sátántangójának szavával élve – „szárazon pattogó ítéletre”, amit ő hozna meg. Inkább az ítélet eltérítése zajlik (ha az ágencia után a kiállítás felvezetőjének egy másik kulcsszavára hivatkozom). Szinte folyton. Az viszont egyértelmű, hogy a gonosz már úton van, sőt, itt járt. Illetve el se kotródott, esetleg az alvilági akaratra is vonatkozhat az egyik kép sarkában olvasható felirat: „fajtameghatározásra méltatlan”. Vagy ez a fordulat inkább egy fészekszerű lényre utal? Fészkelődés, sarjadás, fonódás, fonnyadás, csavarodás, borzolódás, feszülés, csüngés, fityegés jellemző mindarra, amit Trappnál látunk.
Fotó: Regős Benedek (A Kisterem Galéria jóvoltából)
A halott fák részletei, persze, nem biztos, hogy igényt tartanak arra, hogy a természet képviselőiként gondoljunk rájuk, ez mégis megtörténik. Ahogy az is, hogy az erőszak utóízét érezzük. Nyomok közvetítik a kegyetlenséget. A látvány logikus, mint egy cserbenhagyásos gázolás, de itt az aljasságnak inkább kúszó, nem száguldó karaktere van. Hogy kihez-mihez kössük, pontosan nem tudjuk, de ezzel összhangba hozható, hogy rengeteg összeköttetéssel találkozunk a zománcfestékkel, krétafestékkel és tussal készült képeken, átvitt értelemben és szó szerint is. Bonyolultabb frizurákkal és hevenyészettekkel. Hovatartozásuk határozott megjelölése hiányzik, ahogy az egyértelműsítés W. G. Sebald versében is csak látszólagos (ford. Szijj Ferenc):
A tér művészete, a művészet tere – az alsó-ausztriai Kunstraum Buchbergben jártunk
Ismerkedjünk meg először is a „várúrral”, az osztrák múzeumi színtér széles körű nemzetközi ismertségnek örvendő kiemelkedő alakjával, a nyolcadik X-en túl is igen aktív Dieter Bognerrel. Ifjú korában nem sok jel utalt arra, hogy pályája majd a művészeti színtéren teljesedik ki; kezdetben az acélkereskedelemmel és ipari berendezések forgalmazásával foglalkozó családi vállalkozásban dolgozott és bár ez a terület igencsak távol áll a művészetektől, később mégis hasznát vette ott szerzett tapasztalatainak, így a rengeteg utazás benyomásainak vagy a közép- és kelet-európai régió alaposabb megismerésének azokból az évekből, amikor a vállalkozás e térségbeli üzleteiért volt felelős. Az utazások során érdeklődése előbb az építészet felé fordult, majd mindinkább nyitott a képzőművészetek felé is – olyannyira, hogy 1968-tól már művészettörténetet, filozófiát és régészetet tanult Bécsben és Párizsban. Kezdetben régebbi korok művészete foglalkoztatta – disszertációját a Loire-völgy román kori freskóiról írta, s a diplomavédés után évekig a bécsi Művészettörténeti Intézetben dolgozott. Érdeklődése azonban csakhamar a modern és a kortárs művészetek felé fordult és miközben szabadúszó kurátorként, kutatóként és publicistaként tevékenykedett, több hazai és külföldi egyetemen is oktatott. Nemzetközi hírnevét a Magyarországon is jól ismert bécsi MuseumsQuartier (MQ) koncepciójának kidolgozása alapozta meg; 1990-94 között egyik ügyvezető igazgatója is volt a projekt megvalósítására létrehozott cégnek. S ha a gyakorlatban nem is minden úgy valósult meg, ahogyan ő ezt elképzelte – négy év után ezért is hagyta ott a céget – az MQ jelenlegi formájában is sokat elárul arról, hogyan látja ő a múzeumok helyét, szerepét, feladatait. Az intézmény máig tartó lankadatlan népszerűsége pedig komoly visszaigazolást is jelent a számára. 1994-ben már saját céget alapított, mely múzeum- és kiállítástervezéssel foglalkozik és olyan jelentős intézmények tartalmi és muzeológiai koncepcióját dolgozta ki, vagy működött abban közre, mint a Kunsthaus Graz, a berni Museumsquartier, a dessaui Bauhaus Museum, a lausanne-i Musée cantonal des Beaux-Arts, a kijevi Mystetskyi Arsenal, vagy a New York-i New Museum of Contemporary Art – utóbbi intézmény igazgatótanácsának is hosszú ideig tagja volt. Bogner nevéhez fűződik több ismert képzőművész és/vagy teoretikus, így az osztrák-amerikai Friedrich Kiesler vagy az osztrák Marc Adrian hagyatékának átvétele, feldolgozása és közkinccsé tétele. Tevékenykedett kurátorként is, 2019-ben például ő volt a Velencei Biennálé Stanislav Kolíbal munkásságát bemutató cseh pavilonjának kurátora. (Bogner kapcsolata a neves cseh képzőművésszel már jóval régebbi keletű, de erről majd később.)
A Kunstraum Buchbergnek helyet adó Buchberg am Kamp-i kastély Alsó-Ausztriában. Fotó: Archiv Kunstraum Buchberg
A bécsi MuseumsQuartier mellett a szélesebb közvélemény számára Bogner és felesége, Gertraud mégis elsősorban műgyűjtőként ismert. Gyűjteni a múlt század 70-es éveiben kezdtek és csakhamar nyilvánvalóvá vált számukra, hogy elsősorban a konstruktív-konkrét és a konceptuális művészet az ő világuk. A gyűjtés azt követően vált intenzívebbé, hogy 1979-ben egy workshopot rendeztek a konstruktív művészek nemzetközi munkaközössége tagjainak részvételével, melynek a másfél évtizeddel korábban családjuk birtokába került buchbergi kastély adott otthont. (Magának a kastélynak a története a XII. századig nyúlik vissza; az idők során számos tulajdonosa volt, akik koruk divatjának és saját igényeiknek megfelelően sokszor átépítették és bővítették.) Ez a workshop mérföldkőnek bizonyult, több értelemben is. Egyrészt, az ennek keretében született, a résztvevő művészek egy-egy alkotását tartalmazó mappa és az érintett művészektől kapott kisebb munkák fontos szerepet játszottak a gyűjteményépítésben, másrészt ekkor vált Bognerék számára nyilvánvalóvá, hogy a kastély, bár állapota nem volt jónak mondható, a legszükségesebb munkák elvégzése után kiváló terepet biztosít egy gyűjtemény elhelyezésére és igen nagy teret kínál helyspecifikus munkák elkészítésére is. (Az említett workshopnak az éppen a napokban elhunyt Gáyor Tibor személyében magyar résztvevője is volt, így az akkoriban Ausztriában élő művész egy munkája a mappában is szerepelt.) Innentől kezdve a gyűjteményépítés felgyorsult. A súlypont továbbra is a konkrét-geometrikus, illetve a konceptuális művészet maradt, és markánsan érvényesült a gyűjtőknek az a szándéka, hogy az érintett irányzatokhoz tartozó osztrák pozíciókat nemzetközi kontextusba ágyazva mutassák be. Ebben a kontextusépítésben fontos szerep jutott a Bogner még „előző életében” megismert közép- és kelet-európai régió művészeinek. Így kerültek a gyűjteménybe a már említett Gáyor Tibor mellett többek között Maurer Dóra, Vera Molnár, Megyik János és Mengyán András munkái. Bognerék nemcsak befutott művészektől vásároltak; szívesen fedeztek fel ígéretes fiatalokat is – ami számukra az első nagyobb vásárlás volt, mesélték később, az az érintett művészek számára sokszor az első nagyobb eladást jelentette.
Mit kezdjen egy múzeum a hamisítványokkal?
Lehet szépíteni a dolgot, de az még sosem vált dicsőségére egy múzeumnak, ha kiderült, hogy falain hamis festmények vagy grafikák függtek, posztamensein hamis szobrok álltak. Ez még akkor is kellemetlen, ha a múzeumba letétként került vagy időszaki kiállításra kölcsönzött alkotás eredetisége kérdőjeleződik meg, s még inkább kínos, ha ez az intézmény törzsanyagába tartozó művel – vagy művekkel – történik meg. Ennélfogva a hamisítványnak bizonyult munkákat többnyire csendben eltávolítják és elsüllyesztik a raktárak mélyén. Persze, ezt nem mindig lehet csendben megtenni; amikor egy-egy kiállításon szereplő munkák mindegyikére vagy legalábbis többségére a gyanú árnyéka vetül, akkor a nyilvános botrányt nem lehet elkerülni. De ezek speciális esetek; ilyenkor többnyire valaki vagy valakik által tudottan hamis művek egy-egy életműbe való beemelésére irányuló szándékról van szó, melynek megvalósítása nem is képzelhető el az érintett intézmények vezetőinek vagy legalábbis az adott kiállítás előkészítésébe bevont munkatársainak tudatos közreműködése, vagy legjobb esetben is bűnös felelőtlensége nélkül. Azt hihetnénk, hogy ilyesmi legfeljebb „a világ szemétől távol”, eldugott kis múzeumokban fordul elő, azonban sajnos nem így van: alig múlik el év, amikor ne jönnének hírek komoly intézmények egy-egy kiállításának váratlan, idő előtti bezárásáról, majd múzeumi vezetők gyors lemondásáról, miután kiderül, hogy az érintett tárlatokon kiállított művek többsége hamis volt. Néhány konkrét példát is említünk az utóbbi évekből, jelezve, hogy jó nevű intézmények is beleeshetnek ebbe a csapdába, és a felvizezni szándékozott életművek létrehozói között ott vannak a művészettörténet legnagyobbjai is. 2017-ben a genovai Palazzo Ducale Modigliani-kiállításának számos tételéről derült ki, hogy hamisak; egy évvel később a Genti Szépművészeti Múzeum egy magángyűjteményre építő orosz avantgárd kiállításának legtöbb darabjáról, köztük Kazimir Malevics, Pavel Filonov, Alexandra Exter munkáiról bizonyosodott be, hogy hamisítványok; a ljubljanai Szlovén Nemzeti Múzeumban egy nappal a megnyitó előtt fújták le tavaly egy neves műgyűjtő család hamisítványokkal teletűzdelt kollekciójának bemutatását és ugyancsak tavaly a floridai Orlando Museum of Art teljes vezetése lemondásra kényszerült, miután kiderült, hogy szenzációként beharangozott Basquiat-tárlatukon is több volt a hamisítvány, mint az eredeti festmény.
Enteriőr a Genti Szépművészeti Múzeum 2018-as orosz avantgárd kiállításáról. A Genti Szépművészeti Múzeum jóvoltából
Az utóbbi évek hamisítási ügyeinek ha nem is a legnagyobb, de talán leglátványosabb múzeumi áldozata Észak-Rajna-Vesztfália Művészeti Gyűjteménye volt Düsseldorfban, mely annyira megörült egy Malevics-festménynek, mely számos más munkával együtt egy alapítvány ajándékaként 2014-ben került a tulajdonába, hogy annak motívumára építette új logóját is. Amikor a múzeum később alaposabb vizsgálatoknak vetette alá az 1915 körülre datált festményt, kiderült, hogy az évtizedekkel később, a 70-es évek első felében készült.
„Ha jó néző akarsz lenni, észre kell venned, milyen játékot játszik veled a kép” – Rényi András kurátor a balatonfüredi MOMŰ állandó kiállításáról
A hidrológus professzor Szöllősi-Nagy András és festőművész felesége, Nemes Judit mára kétezernél is több művet számláló gyűjteményének építése néhány évtizede idehaza, az Európai Iskola mestereinek már akkor is nehezen hozzáférhető műveivel indult, majd hosszú ideig Franciaországban folytatódott, ahová Szöllősi-Nagy munkája szólította a házaspárt. Itt előbb a Franciaországban élő magyar képzőművészek és fotográfusok alkotásai kerültek figyelmük középpontjába, majd érdeklődésük mindinkább a konkrét és geometrikus művészet felé fordult, s kollekciójuk egyre erőteljesebb nemzetközi dimenziót kapott. A gyűjtemény állandó otthona megteremtésének, a nagyközönség számára hozzáférhetővé tételének igénye jó másfél évtizede fogalmazódott meg bennük először; a múzeum koncepciójának kidolgozása párhuzamosan zajlott a kollekciót befogadni kész partner keresésével. A hosszú keresés végül eredménnyel járt és Balatonfüred városával jött létre egy olyan megállapodás, melynek értelmében – ahogy Szöllősi-Nagy fogalmaz – a város biztosítja a hardvert, azaz rendelkezésre bocsájtja az épületeket és üzemelteti az intézményt, a gyűjtők pedig a szoftverért felelnek, azaz ők töltik meg az épületeket tartalommal. A MOMŰ több lett, mint egyszerű kiállítóhely: egy kortárs művészeti központ született, amely állandó és időszaki tárlatai mellett nemzetközi archívumnak, kutatóhelynek, konferencia- és oktatóbázisnak is helyet ad, múzeumpedagógiai programokat, előadásokat, koncerteket fog szervezni.
A most megnyílt állandó kiállítás – pontosabb lenne állandóan változó kiállításról beszélni, hiszen a tervek szerint a falakon rendre cserélődnek majd a gyűjtemény darabjai – az Európa összeköt címet viseli és meggyőzően demonstrálja, hogy a művészek és irányzatok a kontinens drasztikus politikai megosztottságának évtizedeiben is hatottak és reagáltak egymásra; a vasfüggöny évtizedeiben is létezett egyfajta szellemi kontinuitás. A kiállítás tulajdonképpen „kettő az egyben”, hiszen – a gyűjtemény összetételét követve – egy nagyobb képzőművészeti és egy kisebb fotográfiai fejezetből áll. A gyűjtők, bár náluk jobban senki sem ismerheti a kollekciót, úgy döntöttek, külső szakembereket kérnek fel kurátornak – a képzőművészeti anyaghoz Rényi András, a fotógyűjteményhez Somosi Rita személyében –, akik friss, elfogulatlan szemmel tekintenek az évtizedek során összegyűjtött műtárgyegyüttesre és jó eséllyel fedeznek fel benne korábban fel nem tárt összefüggéseket is.
Ezúttal Rényi Andrással, az állandó kiállítás A képek játéktere című képzőművészeti fejezetének kurátorával beszélgettünk. Rényi az ELTE Bölcsészettudományi Kara Művészettörténeti Intézetének egyetemi tanára; ebben a minőségében és számos más módon, többek között sokrétű publikációs tevékenységével is a hazai képzőművészeti színtér fontos szereplője, kurátori feladatokat azonban csak elvétve vállal.
Érintkezések – Nemes Judit kiállításáról az Újbuda Galériában
Három évtizeddel ezelőtt az akkor nemrég Párizsba költözött Nemes Judit kezébe került egy gyermekkori kombinációs játéka, amelyet még nagymamájától kapott. A számozott kockák variációira épülő játékból Nemes saját alkotói módszert fejlesztett. Kilenc darab 3×3 cm-es kockát készített, ezeknek a hat oldalára geometrikus formákból és elemi színmezőkből mini festményeket vitt fel. A kilenc kockát és hat-hat oldalukat elkezdte egy plexidobozban különböző kombinációkban kirakni, s az így létrejövő kompozíciókat nagy méretben, műalkotásként megfesteni. Az eredeti játék és a kis kockák fotójától a már kész műalkotásokig ezt a folyamatot mutatta be 2006-ban a Magyar Műhely és a zürichi La Ligne galéria közös kiadásában megjelent, Permutációk című katalógus.
Ez a sorozata inspirálta Nemes Juditot a térbe történő kilépésre is. A mostani kiállításon először látható idehaza hét olyan, 2004/2005-ben készült festménye, amelyeken a képtér alsó vagy felső egyharmadnyi csíkját vízszintesen eltolja, ezzel kikacsint a térbe és dinamikát kölcsönöz a műveknek. A gondolat továbbfejlesztésével jöttek létre ténylegesen háromdimenziós objektjei is, az oldalaikon geometrikusan megfestett oszlop-szobrok, úgynevezett geometrikus totemek.
Ezekről 2010-ben a veszprémi Modern Képtár – Vass László Gyűjtemény kiadásában jelent meg katalógusa, a totemeket bemutató, ottani egyéni kiállításához kapcsolódva. Ilyen plasztikái szerepelnek az áprilisban megnyílt balatonfüredi MOMŰ (Modern Műtár) nyitókiállításába integrálva is, amely Szöllősi-Nagy András és Nemes Judit több évtizedes magyarországi, párizsi és hollandiai gyűjtői munkásságából nyújt ízelítőt. Mivel gyűjtésük egyik kulcsa, hogy Nemes Judit alkotótársként szoros, akár baráti kapcsolatot ápol hazai és külföldi művészek széles körével, rendszeresen szerepel közös, csoportos tárlatokon a kollekciójukban is látható alkotókkal, a totemek bevonása a gyűjtemény nyitókiállításába találóan rekonstruálja a művészi és a gyűjtői munka összefonódását.
Kalkulált szépség – Albert Rubens és Wolsky András kiállításáról a Molnár Ani Galériában
Egy kiállítás címe akkor jó, ha pontosan fedi a kiállított művek összességének tartalmát és minimum kétértelmű. Vagy több… A belga Albert Rubens és a magyar Wolsky András közös tárlatuknak a Concrete constellation címet adták, így az a többértelműség céljának tökéletesen megfelel. A konstelláció voltaképpen két bolygó együttállását, ill. egymáshoz viszonyított helyzetét jelenti, így a választott cím csakugyan jól fedi a kiállító két konkrét művész ugyan eltérő alapállású, ám mégis hasonló vizuális együttállású művészetét. Egységesek alkotói gondolkodásmódjukban, ám különböznek módszerükben és alkalmazott technikájukban. Egységesek, mert mindketten a geometrikus és/vagy a konkrét művészet elkötelezett alkotói, ám alkalmazott eljárásukat illetően mégis különböznek. Két kitűnő művész, két generáció, két ország – és mégis: egy közös vizuális nyelv. Egy olyan nyelv, amely a teret és szerkezetét – annak folytonosságát vagy diszkontinuitását – írja le. Míg Rubens determinisztikus alapokból kiindulva, addig Wolsky statisztikus megközelítéssel teszi ezt – mindketten szigorúan követve az einsteini utasítást: „Tedd dolgodat egyszerűen, de annál már nem egyszerűbben”.
Wolsky András: Random Surface NO’10, 2023, fa, akril, vászon, 100 x 100 cm, a művész és a Molnár Ani Galéria jóvoltából
Mitől konkrét és együttálló ez a kiállítás, ahogy a címe beharangozza? A racionalitásában, a gondolati és formai tisztáságában és abban a vizuális optimizmusban, hogy létezik kiút ebből az összemaszatolt világból, amit a politika szinte minden szinten alaposan elrontott szinte mindenhol. A művek értelmezéséhez talán segít néhány összefoglaló szó a mögöttes tartalomról, a művészet, a tudomány és az új technológiák kapcsolatáról – beágyazva azokat az elmúlt száz év vonatkozó eredményeinek kontextusába.