Best WordPress Hosting
 

Három Konok Tamás festménnyel gazdagodott a párizsi Centre Pompidou állandó gyűjteménye

A globális kortárs szcéna legfontosabb központjai közül Párizs van Budapesthez a legközelebb és talán sehol nem telepedett le, vagy töltött hosszabb időt külföldön annyi magyar képzőművész, mint a francia fővárosban. Közéjük tartozik a 2020-ban elhunyt Konok Tamás is, aki 1959-től több mint három évtizedig élt és dolgozott – egy időben hosszabb zürichi kitérőkkel – Párizsban. Itt készült az a három nagy méretű akrilképe is, melyek most – immáron a Centre Pompidou állandó gyűjteményének részeként – visszatértek ide. A hírt a napokban a művészt képviselő és az akvizíciót kezdeményező Molnár Ani Galéria jelentette be.

Konok Tamás: Graphidion vert, 1976, akril, vászon, 114 x 140 cm, a Molnár Ani Galéria jóvoltából

Franciaország vezető kortárs művészeti gyűjteménye már eddig is több magyar, illetve magyar származású művész – így a szinte egész pályájával Franciaországhoz kötődő Victor Vasarely, Hantai Simon, Reigl Judit, Vera Molnar, mellettük többek között Hajas Tibor, Keserü Ilona, Maurer Dóra, Nádler István, Nemes Csaba vagy a fotós Nádor Katalin – munkáit mondhatta magáénak. Hozzájuk csatlakozott most Konok Tamás is, méghozzá rögtön három kiemelkedő festményével, melyek a művész pályáján fordulópontot jelentő időszakban, 1975-76-ban készültek – azaz akkor, amikor Konok, nem kis részben zürichi utazásainak hatására, rátalált arra a geometrikus absztrakt formanyelvre, melynek egyediségét a monokróm felületeket felszabdaló, hol egyenes, hol meghajló vonalak és a kontrasztos színek adják.

Újra látható lesz Gerhard Richter monumentális falfestménye a drezdai Német Higiéniai Múzeumban

Az egyik legfontosabb élő képzőművész, a 92. életévét néhány napja betöltött Gerhard Richter Drezdában született és az NDK-ban nőtt fel. Itt, pontosabban szülővárosának képzőművészeti főiskoláján szerezte diplomáját is 1956-ban. S ha ő nem is volt lelkes a szocialista realizmus szellemében oktató intézménytől, tanárai nyilván meg voltak elégedve vele, hiszen diplomamunkaként hatalmas, 63 négyzetméteres falfestményt készíthetett a város egyik népszerű múzeuma, a Német Higiéniai Múzeum számára. Az Életöröm című, hétköznapi és szabadidős jeleneteket ábrázoló mű annak rendje s módja szerint el is készült, Richter megkapta a diplomáját és dolgozni kezdett, ám öt évvel később áttelepült az NSZK-ba, és az igen rangos düsseldorfi művészeti akadémián folytatta tanulmányait. Távozása megpecsételte az Életöröm sorsát is; a falfestményt a hatóságok később többrétegű bevonattal tették láthatatlanná, a hivatalos indoklás szerint „az épület eredeti állapotának helyreállítása érdekében”. A német újraegyesítéssel természetesen fordult a kocka és a múzeum boldogan tette volna újra láthatóvá a művet, Richter azonban ebbe 1994-ben, a múzeum első kérésének megfogalmazódása idején – és ezt követően egészen mostanáig – nem egyezett bele. És valószínűleg nem egyfajta revansként azért, hogy művét korábban az akkori hatóságok elrejtették, hanem azért, mert alkotói munkásságát úgy ítéli meg, hogy az csak az NSZK-ba való áttelepülése után kezdődött – ami addig született, annak nincs relevanciája, mondja. Ezért az NDK-érában készült munkáit nem engedi felvenni az élemű-katalógusába sem – nem kis bánatára azoknak, akik rendelkeznek ekkor született munkáival. S ha ez az ítélet igaz volt valamennyi, 1962 előtt született munkájára, akkor igaznak kellett lennie az Életörömre is. Nem volt az elutasítás mögött a szülővárosával szembeni averzió sem; 1990 után a művész jó kapcsolatokat alakított ki a várossal, amit mi sem bizonyít jobban, mint az a tény, hogy rendkívüli gazdagságú archívuma a Drezdai Állami Képzőművészeti Gyűjtemények egyik épületében, az Albertinumban lelt otthonra. Az Albertinum két termében kizárólag az ő munkáit állítják ki, jó áttekintést adva pályájának egészéről a fotóalapú korai realista művektől a későbbi absztrakt alkotásokig. Emellett az archívum anyagára építve rendszeresen tartanak itt kisebb-nagyobb időszaki tárlatokat is.

Gerhard Richter Életöröm című falfestménye (1956) a Német Higiéniai Múzeum déli lépcsőházi előcsarnokában, 1969-es állapot, © a Német Higiéniai Múzeum gyűjteménye, fotó: Erich Auerbach. Falfestmény © Gerhard Richter 2024 (01022024), a Gerhard Richter Archívum, Drezda jóvoltából

Richter tehát újra otthon van Drezdában, de az Életöröm ügyében egészen a múlt évig kellett várni arra, hogy megtörjön a jég. Ekkor a Német Higiéniai Múzeum újból engedélyt kért a falfestmény feltárására, jelezve, hogy ezt csak részlegesen, a felület mintegy hetedére vonatkozóan tervezi megtenni és úgy, hogy az egész folyamat a nagyközönség számára is követhető legyen. Lehet, hogy ez az újfajta megközelítés késztette Richtert korábbi álláspontjának megváltoztatására, de Dietmar Elger, a Richter Archívum vezetője szerint szerepet játszhatott az is, hogy ma már más időket élünk, Richter munkássága közismertté vált és kitűnően dokumentált, így könnyebb az Életörömöt is a helyén kezelni. Akármi is volt a megfontolás, a lényeg, hogy Richter ezúttal igent mondott és a munkálatok márciusban megkezdődhetnek; a közönség azokat március 9-november 17. között a helyszínen is figyelemmel kísérheti. Tudni lehet már azt is, hogy az óriási méretű mű mely jelenetei válnak újra láthatóvá: többek között egy szerelmespár, fürdőző alakok és egy piknikező csoport szabadulhat meg a rájuk rakott rétegektől.

Budapesttől Párizsig – kiállítások Vera Molnar születésének 100. évfordulóján

Vera Molnar születésének januári 100. évfordulóját már tavaly ősz óta Európa-szerte számos kiállítás köszönti; a most nyíló tárlatok már csak a nemzetközi elismertséget, népszerűséget, műkereskedelmi keresettséget tekintve a csúcsra életének utolsó évtizedeiben felért művész emléke előtt tiszteleghetnek. 100. születésnapját ugyan sajnos már nem érhette meg a művész, azt viszont szerencsére még igen, hogy korábban csak viszonylag kevesek által ismert munkássága az utóbbi évtizedekben lassan, de biztosan a nemzetközi érdeklődés középpontjába került. Hogy ez az áttörés nem következett be már jóval korábban, talán nem is írható teljesen a befogadó közeg számlájára, hiszen munkásságának úttörő, korszakalkotó jelentősége az utóbbi évtizedek történései, fejlődése fényében, az informatikai robbanás korában vált igazán nyilvánvalóvá. Amikor ő elkezdett azzal foglalkozni, amiből a computer art, a generatív művészet kifejlődött, még nem is volt számítógép; előbb dolgozott algoritmusokkal, mint ahogy 1968-tól végre valóban lehetősége nyílt arra, hogy számítógépen futtassa programjait. De sokan még ekkor sem értették, sőt voltak, akik egyenesen a művészet „dehumanizálásával” vádolták. Az információs forradalom aztán visszamenőleg egészen más megvilágításba helyezte munkásságát, aminek mindvégig megmaradtak azok a markáns megkülönböztetői jegyei is, melyek összetéveszthetetlenné tették más, hasonló törekvések mellett elkötelezett művészek alkotásaival – talán a legfontosabb az volt ezek között, hogy nála az érzelmek mindig át tudtak törni a geometria szigorán; színei és formái emocionálisan is hatnak művei szemlélőire.

Vera Molnar, fotó © Galerie La Ligne, Zürich

Annak persze, hogy az ismertséghez és, ma már mondhatjuk – annak ellenére is, hogy ez távolabb nem is állhatott volna Molnar alkatától –, a sztársághoz vezető út sok évtizedes hosszának voltak más okai is, többek között az, hogy őt alapvetően az alkotás folyamata érdekelte és nem a munkák utóélete. Elmúlt már 50 éves, amikor megrendezték első egyéni kiállítását; a műkereskedelemtől sokáig tudatosan távol tartotta magát. És bizonyára szerepe volt annak is, hogy néhány évtizede a női alkotók elismertsége általában is, a művészet és a tudomány határmezsgyéjén működők esetében pedig különösen, jóval alacsonyabb volt, mint férfi pályatársaiké. De a jég lassan megtört, Molnar korszakos jelentősége mindinkább megkérdőjelezhetetlenné vált és ez nem kerülte el a műgyűjtők figyelmét sem. Molnar művei bekerültek a világ több vezető múzeuma – így a New York-i MoMA, a londoni Tate Modern, az ugyancsak londoni Victoria and Albert Museum és a párizsi Centre Pompidou – állandó gyűjteményeibe, árai egyre feljebb kúsztak az aukciókon; a műtárgy.com adatai szerint 2013 és 2022 között már a 6. legnagyobb forgalmú magyar/magyar származású élő művész volt. Munkásságát magas kitüntetésekkel ismerték el, 2022-ben műveit bemutatták a Velencei Képzőművészeti Biennálé központi kiállításán. Tavaly „robbantott egy bombát” a nemzetközi műkereskedelemben is: egy Martin Grasser nevű, San Francisco környékén élő művésszel együttműködve 500 NFT-t készített, melyeket a Sotheby’s bocsájtott árverésre. Az aukció, mely demonstrálta az akkor már 99 éves Molnar életének végéig megőrzött nyitottságát az újdonságok felé, teljes sikerrel zárult; a Témák és variációk sorozat darabjai, melyek az NFT-t alkotó három betűre épülnek, alig egy óra alatt elkeltek 1,2 millió dollár összértékben. A maga nemében egyedülálló aukció különlegességét az is fokozta, hogy a manapság nagyon ritkán alkalmazott, ún. holland formában bonyolították le – ilyenkor az árak a kikiáltási árról nem felfelé indulnak, hanem mindaddig csökkennek, amíg a művek gazdára nem találnak.

Régi-új kortárs múzeummal gyarapodik az idén Ausztria

Schröder (69) már jó előre bejelentette, hogy 25 év után nem pályáz meg egy újabb ötéves ciklust a bécsi Albertina élén, ezért évindító sajtótájékoztatóját – a maga nemében az utolsót – a szokottnál is nagyobb érdeklődés előzte meg. Az osztrák múzeumi színtér legutóbbi negyedszázadának történéseire valószínűleg senki nem nyomta rá olyan erőteljesen a bélyegét, mint ő; számos húzása generált vitákat, sokszor állt kritikák kereszttüzében, azt azonban senki nem vitatja el tőle, hogy neki köszönhetően vált a korábbi, szakmailag ugyan jelentős, de kicsit poros, a múzeumlátogatók többségének ingerküszöbét csak ritkán elérő grafikai gyűjteményből Bécs, Ausztria, sőt egész Európa egyik legfontosabb és leglátogatottabb képzőművészeti múzeuma, pontosabban – az említett sajtótájékoztatón elhangzottak után már joggal mondhatjuk – múzeum-birodalma.

Az említett sajtóesemény legfontosabb bejelentése ugyanis ezúttal nem az éves kiállítási program volt – bár, mint látni fogjuk, az is tartalmaz komoly érdeklődésre számot tartó bemutatókat –, hanem a múzeum harmadik kiállítóterének április 9-re tervezett megnyitása. Schröder ezzel végképp a terjeszkedés nagymestereként vonul be az osztrák múzeumtörténetbe. Előbb az intézmény törzshelyén, Bécs szívében bővítette jelentősen a kiállítóteret, majd 2020-ban a város egyik ikonikus épületében, a Künstlerhausban megnyitotta az Albertina Modernt, kevesebb mint negyed év múlva pedig már látogatókat fogad a „birodalomhoz” Bécs tőszomszédságában frissen csatlakozó Albertina Klosterneuburg. Ez, mint írásunk címe jelzi, valójában egy régi-új múzeum; a Heinz Tesar osztrák állami díjas sztárépítész által tervezett méretes modern épülettömb 1999-es megnyitásától 2016-ig, cégbirodalmának csődjéig az egyik legfontosabb osztrák műgyűjtő, Karl Heinz Essl kortárs gyűjteményének, illetve válogatott időszaki tárlatoknak adott otthont. A gyűjteménynek a Baumax-birodalom megingása utáni hányatott sorsáról 2014 és 2017 között rendszeresen beszámoltunk, többek között itt, itt és itt.

Prof. Dr. Klaus Albrecht Schröder, © Albertina,Wien, fotó: Christopher Mavric

Hallgatom a fojtott hangokat az esőben – Hajdú Levente és Nagy Ákos filmjéről jutott eszembe

A színes film, annak is minél valósághűbb törekvései újabb távolodást jelenthetnek a progresszív, artisztikus kifejezéstől. A mozgókép leginkább üzlet, ezért a művészeti nyelvezetével is nagyon óvatosan bánnak a „komolyan”, illetve a „húsba vágó módon” érdekeltek a profitorientált világban. Ennek ellenére, és nem feltétlenül csak ellenében,

létezik a másik film, az experimentális mozgókép, mely talán az egyetlen esély az audiovizuális médium folyamatos, szükséges vérátömlesztésére, megújulására.

Ahogyan a világ változik, a kreatív iparnak is szinkronban kell együtt mozognia vele. A kísérleti filmnek tehát más feladatai vannak a kezdetektől fogva, mint a fősodorba tartozó mozgóképes alkotásoknak.

A Határtalanul krimisorozatban egész Európában zajlik a nyomozás, Donald Sutherland is besegít

Krimisorozatokból sem fogunk soha kifogyni. A kórházi mellett talán ez az egyik legnépszerűbb műfaj, így a rajongóinak erősen ajánlott a Határtalanul is, ami december elején debütált a Direct One kínálatában. A Canal+ saját gyártású szériájában egy speciális bűnügyi egység nyomoz (amolyan globális FBI), egy-egy ügy felgöngyölítése pedig egész Európára (London, Berlin, Párizs, Madrid) kiterjed.

Szokatlan módszerrel vált napok alatt ismertté egy német festőnő

Egy kiállítás bontásakor rendszerint ellenőrzik, megvan-e valamennyi bemutatott műtárgy, s minden múzeumi dolgozó rémálma, ha kiderül, hogy valami hiányzik – azaz minden bizonnyal lába kelt egy óvatlan pillanatban. A valós helyzet ebben a történetben sem egyezett a leltári dokumentumokban foglaltakkal, ám itt nem hiányra, hanem ellenkezőleg, többletre derült fény. A történet helyszíne Németország egyik vezető kiállítási csarnoka, a bonni Bundeskunsthalle. Ennek építését még a 70-es években, azaz Németország megosztottságának idején határozták el, a 80-as években el is kezdték, de mire 1992-ben elkészült, már lezajlott az újraegyesítés, Bonn elvesztette főváros-státuszát és az új intézménynek a vártnál sokkal nehezebb körülmények között kellett kivívnia helyét a nap alatt. Ez végül jól sikerült, számos elemet meg tudtak tartani az eredeti koncepcióból, így azt is, hogy a kiállítások jelentős része a művészetet a társadalmi és gazdasági élet folyamataival való kontextusában kezeli. Ilyen volt a május és október között nyitva tartott Wer wir sind (Kik vagyunk) című kiállítás is, melynek tematikájából sokat elárult az alcím: Fragen an ein Einwanderungsland. Pontatlan lenne ezt Kérdések a bevándorlók országához-ként fordítani, hiszen az „ein” a német címben azt jelzi, hogy Németország nem az egyetlen ebbéli minőségében, másfelől az Einwanderungsland alatt a német szóhasználat szerint olyan ország értendő, ahol a lakosság létszámának növekedésében meghatározó szerepet játszik a bevándorlás. Ez azonban most inkább csak rövid háttér a történethez, annyiban azonban mégis érdekes, hogy főhősünk, a 26 éves kölni Danai Emmanouilidis is bevándorló szülők gyermekeként jött a világra. Most pályakezdő művész, aki legmerészebb álmaiban sem gondolhatott volna arra, hogy egyik munkája idén már az ország egyik vezető műcsarnokának falán fog függeni. Pedig ez történt, igaz, nem a kiállítás teljes időtartama alatt, hanem csak annak utolsó négy hetében és nem is a kurátorok akaratából. Emmanouilidis ugyanis maga vette kézbe a dolgokat és egy szép napon pulóvere alatt becsempészte egy néhány éve született, kis méretű festményét a múzeumba, s annak egy félreeső kiállítótermében egy mindkét oldalán öntapadó ragasztószalaggal villámgyorsan rögzítette a falon.

Danai Emmanouilidis festményével a kölni Van Ham aukciósházban, a Van Ham, Köln jóvoltából

Ezt nemcsak akkor nem vette észre senki, hanem később sem, így a Georgia című női portré egészen a tárlat bezárásáig zavartalanul ott lógott a falon. A „többlet” csak a bontást megelőző leltározás során derült ki. Mivel a szerző a művén kívül semmilyen más információt nem hagyott hátra, a Bundeskunsthalle kénytelen volt a közösségi média segítéségét igénybe venni megtalálásához. Felhívásának néhány napon belül meg is lett az eredménye: Emmanouilidis megjelent az igazgatóságon és közölte, hogy ő a kérdéses mű szerzője. Elmondta, hogy az akcióra a kiállítás tematikája bátorította; azt akarta, hogy a tárlaton markánsabban jelenjen meg azok nézőpontja, akik valamilyen értelemben, például etnikai gyökereiket vagy szexuális orientációjukat tekintve mások. Ebbe a körbe tartozik ő maga is, de nem a szülőföldjén él portréjának modellje, az ausztrál Georgia Polks sem. Emmanouilidis hozzátette azt is, hogy a közvetlen inspirációt Marina Abramović egykori alkotó- és élettársa, a három éve elhunyt Ulay 1976-os, a maga idejében nagy port felvert akciójából merítette. Ulay akkor elemelt egy Spitzweg-festményt a berlini Nemzeti Galériából, autóba ült vele és elment az akkor még kettéosztott német nagyváros rengeteg bevándorlónak otthont adó Kreuzberg kerületébe, és ott felakasztotta a művet egy török család lakásának nappalijában.

Mona Lisák és „magyar Mona Lisák”

A „nagy” Mona Lisát bizonyára senkinek sem kell bemutatni. A festőgéniusz Leonardo da Vincinek a XVI. század elején készült remekműve a képzőművészet egyetemes történetének egyik legnagyszerűbb alkotása, amit évente sok millió ember keres fel a párizsi Louvre-ban. Pénzbeli értékét nehéz meghatározni, de amikor Leonardo egy korábban született festménye, a Salvator Mundi a korábbi árrekord két és félszeresét jelentő 450 millió dollárért cserélt gazdát egy 2017 novemberi árverésen, egy művészeti folyóiratnak arra a neves gyűjtőkhöz intézett körkérdésére, miszerint van-e olyan festmény, amiért gondolkodás nélkül adnának egymilliárd dollárt, ha piacra kerülne, többen is a Mona Lisát jelölték meg. Az összeg amúgy nem légből kapott; a festmény mai áron számolva már 1962-ben ilyen becsértéket kapott, amikor biztosítást kötöttek rá.

Leonardo da Vinci: Mona Lisa, 1503-1517 (vagy 1519), olaj, nyárfa tábla, 77 x 53 cm, Louvre, Párizs, forrás: Wikipedia

Mint később látni fogjuk, a „magyar Mona Lisa” címkét több festményre is ráaggatták már, de számos művészettörténész úgy látja, hogy Leonardo sem csak egyszer festette meg a rejtelmes mosolyú hölgyet, aki minden bizonnyal nem más volt, mint Lisa del Giocondo, egy, a maga korában ismert selyemkereskedő, Francesco del Giocondo felesége. A mű ezért ismert La Gioconda címen is, amit épp úgy nem maga Leonardo adott a festménynek, mint a Mona Lisát; az utóbbi cím a híres festőtárstól, egyben sok itáliai mester életrajzírójától, Giorgio Vasaritól származik és néhány évtizeddel fiatalabb, mint maga a mű.  

„Lehetett volna sokkal rosszabb is” – mérlegen a novemberi New York-i árverések

A nagy nemzetközi árverőházak hagyományos novemberi impresszionista, modern, második világháború utáni és kortárs árverései az év legfontosabb és legnagyobb forgalmú aukciói közé tartoznak; a „célegyenest” jelentik, esélyt kínálva egy addig gyengébb év optimistább hangulatú befejezéséhez – vagy fordítva, sokat ronthatnak az addig kedvezőnek tűnő összképen. Az eddigi idei számoknak nagyon jót tett volna egy erős november és a nagy házak a maguk részéről komoly erőfeszítéseket tettek annak érdekében, hogy az év bizakodóbb hangulatban záruljon. Pedig a sokat emlegetett külső körülmények nem alakultak kedvezően; az idei évet eddig is jellemző, a gazdasági körülményekre és a (befektetői) hangulatra is kiható gondok jórészt megmaradtak és újabbak is társultak hozzájuk – elég csak a közel-keleti konfliktus rendkívül súlyos kiéleződésére gondolnunk. A Christie’s, a Sotheby’s és a Phillips javarészt megtették azt, amit adott körülmények között tehettek, és egy eladásra nem feltétlenül ösztönző légkörben is sikerült viszonylag jó kínálatot, s abban néhány egészen kiemelkedő tételt biztosítaniuk. Ennek persze ára volt; a beadóknak a megszokottnál jóval nagyobb arányban – néhány árverés esetében minden egyes tételre – garanciát kellett adniuk, ami még akkor is komoly anyagi kockázatot jelentett számukra, ha a garanciák többsége külső, harmadik féltől származott. A katalógusokat átlapozva feltűnt az is, hogy a becsértékek számos esetben alacsonyabbak voltak a vártnál – erről nyilván nem volt egyszerű megegyezni a beadókkal. A becsértékek viszonylag alacsony voltát azért is hangsúlyoznunk kell, mert  egy árverés sikerét rendszerint többek között azzal mérik, hogy a leütési árak milyen arányban érték el, vagy haladták meg a becsértéket. Ha a becsértéket alacsonyan állapítják meg, akkor ez a mutató jobb képet mutat, anélkül, hogy valóban jobb teljesítmény állna mögötte.

Aki csak az árverőházak közleményeit olvassa a november 8-15. közötti „nagyhét” aukcióiról, komoly sikerként értékelheti azokat, hiszen a házak jelentései rendszerint csak az érem egyik oldalát mutatják meg. S ha olvashatunk is ezekben a jelentésekben forgalmi számokat, azokat a legritkább esetben hasonlítják össze a korábbi év(ek) hasonló adataival. Megtudhatjuk, kik értek el életműrekordokat, de nem derül ki, milyen, szép reményekkel indított tételekre nem volt licit; az többnyire kiderül, hány tétel kelt el a becsértékének sávja feletti áron, de nem esik szó azokról a művekről, amik e sáv alsó határa alatt találtak vevőre. Ugyancsak ritkán derül ki a közleményekből, hány tételt vontak vissza az árverés előtt. A visszavonásnak persze számos oka lehet, de az egyik leggyakoribb, főként az utolsó pillanatban bejelentett visszavonások esetében a házaknak az a benyomása, hogy az érintett tételeknek kevés esélyük van a jó szereplésre. De azért ezeket az információkat sem feltétlenül kell az olvasónak magának „kibányásznia” a leütési árakból kiindulva, többnyire össze lehet szedni őket a nemzetközi hírlevelekben megjelent elemzésekből is. És bizony ezek az elemzések azt mutatják, hogy

az idei novemberi teljesítmények jelentősen elmaradnak az utóbbi két évtől, immár bizonyossá téve, hogy az idei év összforgalma is lényegesen alacsonyabb lesz.

Az Abramović-hatás

Marina Abramović addig táncol, amíg össze nem esik, addig kiabál, amíg el nem megy a hangja, vagy éppen addig fekszik a füstfelhőben, amíg el nem ájul. Performanszaiban nem ritka, hogy hetekig nem eszik, nem beszél, órákon át mozdulatlanul ül, vagy éppen aktívan fizikai fájdalmat tűr el, tesztelve ezzel testi és mentális határait. Személyiségét és művészetét a drámai végletességével kézben járó önuralma és fegyelme teszi igazán egyedivé, hátborzongatóan hitelessé. A londoni Királyi Művészeti Akadémián (Royal Academy of Arts) szeptember vége óta látható életmű-kiállításnak éppen ezt, a művész személyiségéből fakadó jellegzetes és magával ragadó Abramović-energiát sikerül bemutatnia. Ráadásul mindezt a művész fizikai jelenléte nélkül.

Nem mintha Abramović nem tűnne fel a kiállításon. Az első teremtől kezdve tucatnyi Abramović tekint rám minden irányból; számtalan fénykép, videófelvétel, sőt még egy dombormű formájában is találkozhatunk a művésszel. Azonban egykori performanszait már nem ő adja elő, hanem az általa alapított Marina Abramović Institute növendékei, akiket maga Abramović tanított be és készített fel a kiállításra.

Marina Abramović: The Artist is Present, 2010. Performance; 3 months. The Museum of Modern Art, New York. Courtesy of the Marina Abramović Archives. © Marina Abramović. Photo: Marco Anelli

A cukiság esztétikája – beszélgetés a Ludwig Múzeum kiállításának kurátoraival

– ArtPortal (AP): A cukizmus (cuteism) a kortárs globális képzőművészeti trendek egyik meghatározó jelensége, amelyet a kurátori koncepciótok mégsem egységes esztétikai irányzatként mutat be, hanem a fogalommal „családi rokonságban” álló művészeti törekvésekre fókuszál inkább. Miért döntöttetek úgy, hogy a fogalom jelentésszóródásaira és nem magára a cukizmusra mint önálló irányzatra fókuszáltok?  

– Maj Ajna – Jan Elantkowski (MA–JE): A cukiság vagy cuteness (nem egyenlő a cukizmussal) nem kifejezett képzőművészeti „irányzat”, manifesztumokkal és képviselőkkel, hanem annál sokkal szélesebb, általánosabb kulturális jelenség, amely a modern társadalmak egészére jellemző. Képzőművészeti megjelenése tehát halmaz-részhalmaz viszonyt jelent: a cute a képzőművészetben a cuteness kulturális kontextusának egyedi megjelenési formája.  

A cukizmus kifejezést, amit csupán rövid ideig használtunk a kiállítás munkacímeként, Bozó Szabolcs az Artmagazinnak adott 2021-es interjújában saját művészetére vonatkoztatta humoros felhanggal, mondván, hogy a cubism (kubizmus) helyett ő a cuteism (cukizmus) mozgalmat képviseli. És bár eleinte mi is vonzódtunk ehhez a megfogalmazáshoz, hamar rájöttünk, hogy valójában az eredeti elképzelésünkkel ellentétes üzenetet kommunikálna a kiállításról.  

Az etnocídium ellen – Claudia Andujar életművéről és budapesti kiállításáról

“Barbár ugyanis elsősorban az, aki hisz a barbárságban”

                                                           (Claude Lévi-Strauss)[1]

Magyarországra, és ezen belül a magyar értelmiségre is alapvetően jellemző a befelé fordulás illetve, ha valamerre fordul ezen kívül esetleg a tekintet, az a Nyugat, azaz Nyugat-Európa és Észak-Amerika. Ennek megvannak persze a történelmi okai, de a mainstream médiában is egyértelmű túlsúlyban van ez a beállítódás, minden más égtáj felé minimum gyanakodva tekintenek többnyire a sajtómunkások és véleményformálók is. Ezek után a korszellemmel való szembeszegülés valamilyen mértéke kell ahhoz, hogy valaki csak azértis más égtájak felé forduljon komoly elszántsággal. Kitűnő alkalom nyílt most erre a Néprajzi Múzeumban, amelynek tárlatán Claudia Andujar, a részben magyar származású fotográfus és emberi jogi aktivista életművével találkozhatunk.

Újabb jelentős nemzetközi bemutatkozás vár a 60-as – 80-as évek magyar képzőművészetére

Néhány évvel ezelőtt egy hosszú sorozatban igyekeztünk hírt adni a kortárs magyar képzőművészek külföldi bemutatkozásairól, melyeknek száma az elmúlt évtizedben robbanásszerűen megnőtt. Sokan kerültek be neves múzeumok állandó gyűjteményeibe és/vagy időszaki kiállításaira, neves galériák mutattak be egyéni vagy csoportos tárlatokon magyar művészeket és a hazai galériák is mind nagyobb számban jutottak el azokra a vezető kortárs művészeti vásárokra, melyeken komoly figyelmet tudtak generálni az általuk képviselt művészek iránt. A sorozatot egy ideje már lezártuk, de alkalmanként továbbra is felhívjuk a figyelmet egy-egy kiemelkedően fontosnak ítélt kiállításra – ezt tesszük most is. 

Maurer Dóra: V. május 1-jei felvonulása mesterséges talajon, 1971, farostlemez, papírmasé, porfesték, hidegenyv, fotó, pedotípia, 69 x 88 cm, Magyar Nemzeti Galéria

Miközben ma már a hazai kortárs művészek fiatalabb nemzedékei, így az „ultra-kortársak” is több külföldi  bemutatkozási lehetőséghez jutnak, a globális szcéna figyelme továbbra is nagyobbrészt a „klasszikus kortársakra” irányul. Igaz, itt is közeledünk a mához; az 50-es – 60-as évek után ma már inkább – az alábbiakban bemutatandó kiállítás esetében is – a 60-as – 80-as évek vannak az érdeklődés középpontjában. Ez a tárlat, pontosabban tárlat-sorozat több okból is megkülönböztetett figyelmet érdemel. Egyrészt a helyszíne miatt; az USA továbbra is a világ első számú műtárgypiaca, „trendszetter”, s egyben az a piac, amit Magyarországról indulva talán a legnehezebb meghódítani. (Persze, előrelépés e téren is volt; több kortárs művészünk munkái kerültek be a legfontosabb múzeumok, köztük a New York-i Metropolitan Museum és a MoMA gyűjteményébe, vezető galériák rendeztek csoportos kiállításokat a magyar „klasszikus kortársak” műveiből – ezek sorából kiemelkedett a New York-i Elizabeth Dee Gallery 2017-es kiállítása, melyről annak idején itt számoltunk be – és olyan vásárokon jelentek meg magyar galériák, mint a The Armory Show vagy az Art Basel Miami Beach.) A megkülönböztetett figyelem másik oka, hogy a tárlat a 60-as – 80-as évek magyar, a kiállítás címében kísérletinek nevezett progresszív művészetét regionális kontextusban mutatja be. A minneapolisi Walker Art Centerben november 11-én megnyíló, Multiple Realities: Experimental Art in the Eastern Bloc, 1960s – 1980s című kiállításon 6, akkori formájában több esetben már nem létező országból – Csehszlovákia, Jugoszlávia, Lengyelország, Magyarország, NDK, Románia – közel 100 művész munkái szerepelnek, többségükben olyanoké, akiknek egész pályája is alapvetően szülőföldjükhöz kötődik.

Szokatlan dolog történhet a Christie’s november 9-i New York-i árverésén      

Persze látott már a világ olyat, hogy egy tételt az utolsó pillanatban visszavontak, itt azonban egészen másról van szó, nevezetesen a művek beadója és az aukciósház közötti, ebben a formában szokatlan együttműködésről.

De nézzük meg konkrétan, miről is van szó.

A svájci Baden városának talán legfontosabb nevezetessége a Museum Langmatt, ami egykor egy neves nagyiparos házaspárnak, Sidney és Jenny Brownnak, illetve az ő, zömmel a múlt század első két évtizedében felépített kivételes gazdagságú impresszionista gyűjteményüknek adott otthont. A brit és svájci felmenőkkel rendelkező Sidney W. Brown neve elsősorban a Badenben székelő egykori jelentős elektrotechnikai vállalatcsoport, a Brown, Boveri & Cie révén lehet ismerős, melyben a gyáros évtizedeken át vezető funkciót töltött be. Az épületet 1900-1901-ben emelték a kor egyik legnevesebb svájci építésze, Karl Moser tervei alapján, és akkor még tulajdonosai sem gondoltak arra, hogy egyszer még múzeum lesz belőle. Igaz, 1906-ban, amikor a gyűjtemény már kezdett komolyabb méreteket ölteni, Moser tervei alapján a házhoz hozzáépítettek egy, kifejezetten a művek bemutatására szolgáló termet, a gyűjtemény azonban továbbra sem volt nyilvánosan hozzáférhető.

Ez lehet az év nagy durranása a nemzetközi aukciós piacon       

A nagy nemzetközi aukciósházak – és persze a kisebbek is – azt szeretik igazán, ha nem csak egy-két munkával, hanem egy egész gyűjteménnyel kopogtatnak be hozzájuk a műgyűjtők, illetve örököseik. És persze nem akármilyennel, hanem olyannal, amely megér egy, vagy akár több önálló árverést, ún. single owner sale-t. A nagy kollekciók értékesítési jogáért, melyek többnyire gyűjtőik halála, ritkábban egy gyűjtő házaspár válása vagy anyagi csődje miatt kerülnek piacra, késhegyre menő harc folyik a két vezető aukciósház, a Christie’s és a Sotheby’s között. Mások ebbe nemigen tudnak beleszólni; esetenként a Phillipsnek sikerül még lecsípnie egy kisebb falatot. Persze kényelmesebb egy-egy aukció anyagát egyetlen forrásból összeállítani, de nem ez a döntő szempont a házak számára. A neves gyűjtemények darabjai iránt az átlagosnál lényegesen nagyobb az árakban is kifejeződő bizalom, és nemcsak a művek értékállóságát, hanem eredetiségét illetően is, hiszen ezek a művek többnyire a legnagyobb aukciósházakból vagy más neves gyűjtőktől, kortárs művek esetében pedig maguktól az alkotóktól vagy galériáiktól kerültek a gyűjteményekbe és jó részük számos alkalommal szerepelt kiállításokon is, nemritkán a világ legnagyobb múzeumaiban, azaz sokszoros szűrőn mentek át, mielőtt kalapács alá kerülnek. A jó proveniencia pedig – így pl. az ismert előző tulajdonos, a gazdag kiállítási lista –, mint tudjuk, komoly értéknövelő tényező.

Azon gyűjtemények egy része, melyeket a második világháborút követő gazdasági fellendülés időszakában alapoztak meg, mostanában kerül „eladósorba”, így nem véletlen, hogy az utóbbi években szinte folyamatosan bővül a single copy sale-ek száma és – persze az árszínvonal növekedésének következtében is – növekszik az elért forgalom, illetve az ilyen aukciók bevételének a nagy árverőházak összforgalmán belüli aránya is. Az ArtTactic adatbázisából az derül ki, hogy amíg 2016-ban még csak 114 ilyen árverés volt, addig tavaly már 185. Ez a 185 aukció együttesen az előző évinél 64,2%-kal nagyobb, már csaknem négymilliárd dolláros eredménnyel zárult és a Christie’s, a Sotheby’s és a Phillips összforgalmának minden korábbinál nagyobb részét, 30,9%-át tette ki. (Ez az arány 2020-ban még csak 6,8%, de 2021-ben is csak 19,3% volt.) Jól mutatja a single owner sale-ek iránti bizalmat az a tény, hogy az említett 185 árverés közül 58-on valamennyi tétel elkelt; az ilyen aukciókat hívják a szakmában white glove, azaz fehér kesztyűs eladásnak.

Emily Fisher Landau az otthonában egy cím nélküli 1958-as Rothko-festménnyel, 2005. december, fotó: Grant Peterson. A Fisher Landau Center of Art jóvoltából

A British Museum nehéz napjai

Ha múzeumokból eltűnt műtárgyakról hallunk-olvasunk, többnyire automatikusan rablást feltételezünk a háttérben, pedig sajnos nem túl ritka az sem, amikor múzeumi dolgozók maguk működnek közre a gondjaikra bízott műtárgyak eltüntetésében. Utóbbi történt most a világ egyik legnagyobb, legértékesebb és leglátogatottabb gyűjteményének otthont adó londoni British Museumban is. Egyelőre még az intézményből az elmúlt években kicsempészett tárgyak számát sem sikerült pontosan megállapítani; a híradások hol ezer, hol akár kétezer tárgyat említenek. És bár az eltűnt tárgyak összértékét több millió fontra becsülik, ma már akár egyetlen festmény is többet érhet, így nyilvánvaló, hogy ezt az ügyet nem elsősorban az érintett művek értéke miatt kíséri megkülönböztetett érdeklődés. A múzeum látogatóinak továbbra sem kell üres falak látványára készülniük, hiszen az ellopott, többnyire kisebb méretű műtárgyak, melyek közül a legrégebbiek az i.e. XV. századból, míg a legfiatalabbak a XIX. századból származnak, rendszerint a raktárakban porosodtak; oktatási, tudományos-kutatási célokat szolgáltak és csak elvétve került közülük néhány időszaki kiállítások alkalmából a nagyközönség elé. Többségében arany  ékszerekről, drágakövekről, féldrágakövekről, üvegtárgyakról van szó, melyek különböző időszakokban kerültek a múzeum birtokába és – mint most kiderült – nem feltétlenül szerepeltek az elvben a teljes műtárgyállományt naprakészen nyilvántartó leltárakban sem. A tárgyak eltűnéséről a nagyközönség csak néhány hete, augusztusban értesült, ám azóta felgyorsultak az események. Sőt, váratlan események már a tárgyak eltűnésének bejelentése előtt is történtek és ezeket is a lopás tényének ismertté válása tette értelmezhetővé. Gondolunk itt elsősorban a múzeumot 2016 áprilisa óta vezető német Hartwig Fischer augusztusi bejelentésére, miszerint második vezetői ciklusának jövő évi lejártakor nem pályázik újra, hanem távozik posztjáról. Fischer tevékenységét egyébként mindvégig megkülönböztetett, kritikus figyelem kísérte, köszönhetően nem kis részben annak a ténynek, hogy 1866 óta ő volt az intézmény első nem brit igazgatója. Amúgy nem véletlenül esett rá a választás; korábban olyan kiemelt német múzeumokat irányított, mint az esseni Museum Folkwang, majd a Drezdai Állami Képzőművészeti Gyűjtemények, ezeket megelőzően pedig a bázeli Kunstmuseumban gyűjtött nemzetközi tapasztalatokat; munkáját mindenütt elismerés övezte. Nem volt ez másként Londonban sem, bár neve, balszerencséjére, a legtöbbször az ún. Elgin-márványok Görögországnak történő visszaadása vagy vissza nem adása kapcsán bukkant fel a sajtóban. A kérdés az utóbbi időkben igen intenzíven van napirenden és ebben Fischer – bár takarózhatott azzal, hogy az ügyben végső soron a kormánynak kell döntenie – külföldiként nehezebben pozicionálhatta magát a görög érvekhez megértéssel viszonyulók oldalán. Jövő évi távozásának bejelentése mégis meglepetést okozott; a világ legnagyobb múzeumainak élén általában ritka az őrségváltás – Sir Nicholas Serota például 29 évig volt a Tate igazgatója, Glenn D. Lowry 28 éve vezeti a New York-i MOMÁ-t, Klaus-Albrecht Schröder 24 éve a bécsi Albertinát –, ráadásul Fischer is elmúlt már 60 éves, amikor egy igazgató többnyire inkább vállal még egy ciklust régi helyén, mintsem hogy valami újba fogjon. Fischer akkor azzal magyarázta döntését, hogy a jövőben egy múzeum helyett inkább intézményeken átívelő feladatokra szeretne koncentrálni. Néhány nappal később azonban kiderült, hogy bejelentése inkább az emelt fővel való távozást szolgáló – napok alatt kudarcba fulladt – kísérlet volt; távozásának közhírré tételekor az igazgató nyilván tudta, hogy a nagyszámú műtárgy eltűnésének híre legjobb esetben is már csak néhány napig tartható titokban. Ráadásul a „bombát” Fischer nem is kezelte igazán taktikusan; először próbálta védeni a védhetetlent és tagadta, hogy az eltűnt műtárgyak ügyének kezelésében hibákat követett el, így néhány nappal később módosítani kényszerült távozásának határidejét: a jövő évi visszavonulásból azonnali lelépés lett.

Hartwig Fischer, a British Museum lemondani kényszerült igazgatója. © Benedict Johnson, a British Museum jóvoltából.

A legnagyobb hibát azonban Fischer már régebben követte el, a lopássorozatnak ugyanis, mint most kiderült, már jóval korábban véget lehetett volna vetni. Az első jelzéseket Fischer és helyettesei még 2021-ben kapták, amikor egy holland-dán művészettörténész-műkereskedő, Ittai Gradel e-mailben hívta fel a múzeum vezetőinek figyelmét arra, hogy

A háború ellenére sem marad el a Kijevi Biennálé

Még nem tekinthet vissza hosszú múltra a Kijevi Biennálé, melynek első kiadása 2015-ben történelminek bizonyult események, így a majdani tüntetéssorozat, a „méltóság forradalma”, a krími orosz invázió után, részben azok hatására került megrendezésre, sorsa azonban az Ukrajna elleni orosz agresszió miatt máris bizonytalanná vált. Sokáig meglehetősen valószínűtlennek tűnt, hogy a Biennálé idei, ötödik kiadására a mai helyzetben sor kerülhet, ám épp ez a helyzet az, ami minden korábbinál fontosabbá teszi megrendezését. Nem mintha a korábbi kiadásoknak nem lett volna nagyon súlyos aktuálpolitikai kontextusa, gondoljunk csak a közép- és kelet-európai térségben végbement radikális társadalmi-politikai változásokra, a szovjet utódállamok önállósodására, a bevezetőben már említett ukrajnai eseményekre vagy épp a csernobili katasztrófára. Ám a mostani agresszió nyílt támadást jelent az ország kulturális identitása ellen és tudatosan törekszik arra, hogy a lehető legnagyobb károkat okozza Ukrajna kulturális infrastruktúrájában – ezért a biennálé idei megrendezése az ellenállás és az összefogás szimbólumává vált. Az összefogásé ráadásul nemcsak nemzeti, hanem nemzetközi szinten is, hiszen széles körű, a határokon átívelő együttműködés nélkül a biennálé a jelenlegi körülmények között nem jöhetne létre. Így viszont a hagyományoktól eltérő, különleges formát ölt – egy olyan eseménysorozatét, mely októberben kezdődik és csak valamikor a jövő évben fejeződik majd be; szervezői nem véletlenül emlegetik „évelő” projektként.

Az előkészítésben résztvevő intézmények munkáját a kijevi Kulturális Kutatóközpont (VCRC) fogja össze. A társszervezők és a biennálé koncepciójának kidolgozói között ott találjuk a lvivi Múzeumi Krízisközpontot, a tranzit.at-t, valamint a tranzit.hu-t is magában foglaló nemzetközi tranzit-hálózatot, a varsói Modern Művészeti Múzeumot, az Other Edges nevű, főként rezidenciaprogramokat szervező művészeti kezdeményezéseket összefogó platformot, melynek partnerei között a kijevi VCRC mellett egy-egy prágai, kassai és madridi projektcsoport is szerepel. Ott van a szervezők között az a három ukrajnai intézmény is, melyek helyet adnak a biennálé belföldi kiállításainak. Közülük csak a Dovzhenko (Dovzsenko) Központ van Kijevben, a másik kettő olyan városokban – Ivano-Frankovszkban, illetve a kárpátaljai Ungváron –, melyek kevésbé voltak eddig kitéve orosz támadásoknak, ezért számos művész is ideiglenes lakóhelyéül választotta őket.

A neves ukrán filmrendezőről, Alekszandr Dovzsenkoról elnevezett központ gazdag filmarchívumából olyan anyagot válogattak össze a kiállításra, amely a Dnipro (Dnyepr) folyót, annak az ország életében játszott szerepét és az embereknek a folyóhoz való érzelmi kötődését mutatja be. A Dnipro, mint téma szomorú aktualitását a kahovkai gátnak a közelmúltban történt felrobbantása adja, aminek ökológiai és gazdasági következményei ma még szinte beláthatatlanok.

Minden arany, ami fénylik — Körkép az Egyesült Arab Emírségek és Katar elmúlt évtizedének kulturális fejlődéséről

Némi fenntartással fogadtam a hírt, amikor kiderült, hogy az egyik jelentős amerikai kurátori képzés hallgatójaként az idei nyári szakmai kirándulásunk célpontjai az egyesült arab emírségekbeli 15. Sharjah Biennálé, valamint a térség környező kulturális látnivalói lesznek. A Perzsa-öböl országainak nőket és transzneműeket korlátozó jogai, milliós számú bevándorlóinak, vendégmunkásainak rabszolgasorshoz hasonlítható munkakörülmények között tartása az emberi jogok megsértésének olyan globális problémái, amelyek felett nem lehet szemet hunyni. Mint ahogy nem lehet nem kritikusan tekinteni a térség legfőbb gazdasági hajtóerejét jelentő olajkitermelés visszafordíthatatlan környezetkárosító hatására sem. A régiót illető megosztottság a tavalyi katari labdarúgó-világbajnokság idején még fokozottabb figyelmet és súlyos nemzetközi vitákat eredményezett. 

Az Öböl-menti térség morális szankciójából tehát a magát liberálisként meghatározó iskola, amely nem csupán a New York-i és amerikai művészeti világra, de nemzetközi alumni hálózatával a világ szinte minden pontjára kiterjedő befolyással bíró kulturális intézmény, nem vette ki a részét. Ezzel a lépéssel pedig akarva-akaratlanul is alárendelte magát a Perzsa-öbölben zajló dinamikus gazdasági és kulturális fejlődés soft power törekvéseinek. 

Ha egy pillanatra mégis zárójelbe tesszük a régiót illető jogos kritikákat, akkor talán meg lehet jegyezni, hogy az idei Sharjah Biennálé, Dubai, Abu-Dhabi és Doha kulturális intézményei az utóbbi egy évtizedben valóban olyan változásokon mentek keresztül, amelyek nem maradhatnak nemzetközi figyelem nélkül. Katar és az Egyesült Arab Emírségek gombamód szaporodó progresszív múzeumai és galériái, elképesztő méretű anyagi és szellemi befektetései útján három párhuzamos módon is építkezik, hogy globális művészettörténeti narratívák meghatározó szereplőjévé válhasson.  

Milyen lesz az idei Vienna Contemporary?

Az elmúlt évek többszöri, jelentős átalakulásai után a legnagyobb bécsi kortárs művészeti vásár, a Vienna Contemporary (VCT)  idén változatlan tulajdonosi struktúrával és menedzsmenttel, az eddigi névvel és a tavaly először „belakott” helyszínen vág neki az idei kiadásnak. A helyzet persze mégsem ugyanaz, mint tavaly, egyrészt az – első félévi tapasztalatok alapján – romló piaci hangulat miatt, másrészt pedig azért, mert a vásár 2021-ben felbukkant és első két kiadásával figyelemreméltó sikert elért új vetélytársa, a Spark Art Fair Vienna az idei évet – némiképp váratlanul – kihagyta. (Visszatérésüket a jövő évre ígérik.)

ORLAN: Self-Hybridation Masques de l’Opéra de Pékin című 2014-es munkája a bécsi Galerie Ernst Hilger standján szerepel a Vienna Contemporary-n. A Galerie Ernst Hilger és a Vienna Contemporary jóvoltából

A VCT részvételi számai a konkurencia kiesése mellett is a tavalyi évhez hasonlóan alakulnak; míg tavaly 17 országból 62, idén 19 országból 61 galéria standját láthatják a látogatók. Boris Ondreička, a vásár művészeti vezetője már a rendezvényt értékelő tavalyi interjújában elmondta az artportálnak, hogy mennyiségi értelemben nem kívánnak terjeszkedni; a hangsúlyt a színvonal további emelésére helyezik. Másfelől a helyszín, azaz a patinás Kursalon Wien adottságai nem is tennék lehetővé lényegesen több stand elhelyezését. Ha a résztvevők számában nincs is érdemi változás, földrajzi eltolódások megfigyelhetők. Ez a házigazda ország galériáit érinti a legkevésbé; számuk lényegében változatlan maradt és a vezető galériák többségét a szervezők ezúttal is meg tudták nyerni a részvételnek. Annak ugyanakkor nyilván nem örülnek, hogy a Galerie Eva Presenhuber, melynek első ízben történt részvételét tavaly nagy sikerként könyvelték el, idén a VCT-vel párhuzamosan megrendezendő Frieze Seoul-t választotta. A VCT elsősorban regionális, a közép- és kelet-európai régiót középpontba állító vásár, idén azonban éppen ebből a régióból csökkent a résztvevők száma. Ebben a kevésbé aktív magyar részvétel is szerepet játszik: míg tavaly a bécsi székhelyű, de Budapesten is működő Knoll Galerie mellett négy további hazai galéria is eljött Bécsbe, idénre közülük – a Knoll mellett – csak az acb Galéria és a Kisterem maradt. Ők a leginkább elkötelezettek az osztrák főváros mellett, hiszen tavaly a VCT mellett mindketten részt vettek a Spark Art Fairen is. A szerény idei részvétel azért is kissé meglepő, mert tavaly a Spark-on több más hazai galéria részt vett; közülük senki sem ”nyergelt át” a VCT-re. Ennek aligha lehet az az oka, hogy a bécsivel párhuzamosan több más nagyobb vásár is zajlik majd a világban, hiszen a már említett Frieze Seoul-nak nincs magyar résztvevője, a New York-i The Armory Show egyetlen magyar szereplője viszont – Nemes Márton szóló show-jával – az az acb Galéria, mely az újabb amerikai bemutatkozás mellett is ott lesz Bécsben. Az ok inkább részben abban keresendő, hogy a hazai galériák egy része idén általában is visszafogottabb a nemzetközi vásárokon való szereplést illetően, részben pedig abban, hogy üzletpolitikájukban ma már kisebb szerepet játszik a nemzetközi piac Bécsből jól belátható szelete.